Рецензії Качак Тетяни

Бачинський Андрій. 140 децибелів тиші. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2015. – 128 с.

Андрій Бачинський, сучасний український автор книг для дітей, який вміє писати цікаво, динамічно, правдиво і захоплююче розгортає сюжет, проймаючись емоціями маленьких героїв, відчуваючи тони і напівтони їх переживань, радостей і болю. «Неймовірні пригоди Остапа і Даринки», «Канікули Остапа і Даринки», «Детективи в Артеку, або Команда скарбошукачів» – пригодницькі, реалістично-фантастичні твори, якими зачитуються сучасні діти.

«140 децибелів тиші», нова книга Андрія Бачинського, – більше, ніж література для дітей та юнацтва. Автор порушив проблему неповносправних дітей та їх місця у суспільстві, сказав про те, про що давно говорять у світі, але мовчать у нас. Реалістичний, соціально-психологічний текст – історія хлопчика Сергійка, який після жахливої аварії втрачає родину, слух і мову. Він міг бути успішним музикантом, мати щасливу родину, безтурботне дитинство, але натомість залишився наодинці з байдужим світом, у якому більше немає музики, маминої ласки, батьківської турботи. Страшний сон нагадував про той жахливий день, коли все змінилося назавжди.

Інтернат, банда Санька Глухаря, виживання в умовах вулиці – далеко не всі випробування, які випадають на долю дитини. Драматично і психологічно автор розкриває дитячі почуття самотності, покинутості, замкнутості, розчарування і зневіри. Маленьким промінчиком світла і радості для Сергійка стала дівчинка Яринка, яка потрапила до інтернату після того, як батько вбив її матір. Діти чудово порозумілися і були підтримкою одне для одного. Сергійко тікає з інтернату, щоб порятувати Яринку від батька-злочинця і разом з нею помандрувати до моря. Шлях до здійснення бажань сповнений небезпечних пригод, досвіду виживання, жорстокості реалій буття.

Віра письменника у те, що «світ не без добрих людей», засвідчена образами директора та працівників інтернату для неповносправних дітей, а також професора та адвоката зі Львова. У цьому відчувається традиція протиставлення позитивних і негативних героїв у реалістичних текстах. І ці негативні герої є такими, якими є. Вони статичні в своїй суті. У кількох епізодах, коли мова йде про батька Яринки, через думки інших персонажів автор стверджує, що люди не змінюються і ніяка тюрма не може виправити злочинця.

Андрій Бачинський наголошує на байдужості і неготовності суспільства прийняти людей-інвалідів, забезпечити їм нормальні умови для життя. У неповносправних дітей фактично немає перспективи.

Дуже влучно проаналізувала твір Оксана Сайко, яка зауважила, що «у повісті немає зайвої зворушливої сентиментальності та романтизації образів, але попри нелегку соціальну тему і свою реалістичність, твір позбавлений чорноти і сповнений оптимізму».

Повість закінчується на позитивній, світлій ноті: Сергійко знаходить малу Яринку, рятує її з пожежі та від агресивного батька-п’яниці. До хлопчика повертається здатність чути, а Яринка вчиться говорити. Їх спільний виступ на концерті з нагоди Дня вчителя – емоції, які дають надію, що у цих героїв все буде добре.

«Яринка вперше в житті виходила на сцену, та ще й перед такою кількістю людей. Але страху не було – біля фортепіано на неї чекав Сергій. Юний піаніст сів за інструмент, поклав руки на клавіші, і музика затремтіла в повітрі, щемка і щира. Коли він крадькома глянув на Яринку, її очі світилися від щастя, точно так, як на старій фотографії, точно так, як хотів Сергій…».

І такий відносно щасливий фінал – це не слабке місце повісті, а навпаки. Хіба міг письменник закінчити адресований дітям твір інакше? Ні, бо дітям потрібно вірити у те, що кожен може змінити світ на краще, що завжди є світло у кінці тунелю, що навіть трагічні події можна пережити і подолати, якщо мати позитивну внутрішню енергетику, силу волі, вміти боротися зі страхом і зневірою, відкрити своє серце добру, любові і справжньому другові.

Реалістична проза, яка давно стала невід’ємним сегментом «глобального ринку дитячої книжки», тим дзеркалом, завдяки якому дитина бачить себе і суспільство, нарешті з’являється в українській літературі для дітей. Свідченням цього є повісті Сергія Гридіна, Оксани Думанської, Оксани Лущевської, Галини Малик, Дзвінки Матіяш, Марини Павленко, Степана Процюка, Оксани Сайко, а тепер і Андрія Бачинського. Кожен з письменників акцентує на актуальних та резонансних для нашого часу темах і проблемах. Автори статті «Реалістична проза для дітей: чому й кому?» (інтернет-ресурс «Казкарка») з цього приводу закликають: «Хай у нас буде більше «дзеркал» і «дзеркалець», бо пізнаючи себе, ми можемо краще вивчати, пізнавати і розуміти Іншого. А це дорога не лише до прямої причетності до філософії мульткультуралізму – толерантності. Цей шлях ширший: він веде до прийняття Іншого і здатності любити Його».

Нанетті Анджела. Мій дідусь був черешнею. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2015. – 136 с.

Читаючи книжки для дітей, ловлю себе на думці, що завжди є на боці маленьких героїв і в жодному разі не має ані ототожнень, ані асоціації з образами дорослих персонажів. А хіба може бути інакше, якщо мова йде про реалістичні тексти, які ваблять глибоким психологічним портретом дитини, щирими дитячими емоціями і переживаннями, проговоренням  найактуальніших тем і проблем? Такою є повість Анджели Нанетті «Мій дідусь був черешнею». Енергетику родинного тепла випромінює мова і зміст тексту, перекладеного з італійської Андрієм Маслюхом, підсилює художнє оформлення Анастасії Стефурак.

Авторка обрала традиційний у літературі для дітей тип нарації: родинну історію оповідає малий хлопчик Тоніно. Це підкресленоі  на поліграфічному рівні видання: кожна оповідь розпочинається на аркуші звичайного зошита в клітинку. Світ очима дитини – іманентна риса літератури для дітей, яка додає їй особливого присмаку і шарму. Тоніно характеризує своїх міських дідуся і бабусю – Луїджі та Антоньєту і сільських – Оттавіано й Теодолінду, маму і тата, намагається пояснити те, що відбувається навколо. Ситуації швидше типові, аніж незвичні. Малий не розуміє дорослих, хоч добре розуміє першопричини їх поведінки і вміє помічати найдрібніші деталі. Авторка з точки зору психології дає відповідь на питання читачам, як слід поводитись у ситуаціях, коли у родинах негаразди і сварки.  

«У те літо мої батьки, дідусь із бабцею та Флопі тільки те й робили, що сварилися і сперечалися – і все це через татову зламану ногу. Тато злостився на свою ногу, бо не міг ходити; мама злостилася на тата, бо ми тепер не могли поїхати на відпочинок; дідусь з бабцею злостилися на маму, бо вона злостилася на тата. А той придуркуватий Флопі, ледь зачувши, що зтось підвищив голос, починав гавкати і, схоже, злостився на всіх. Словом, наш дім іноді нагадував справжнісіньку божевільню! Щоб якось порятуватися, я часом просто затуляв собі вуха і йшов до кімнати, а там думав про щось своє або малював» [С. 44 - 45].

Гумор, дотепна мова, безпосередність оповіді максимально наближують текст до читача. Реакція малого на кожну ситуацію – дитяча, але завжди щира і максимально відверта. Він вередує, бо, як і всі діти, хоче уваги. І не завжди замислюється, що це недоречно чи боляче для інших.

Вражає вміння авторки надзвичайно тонко передати дитячі відчуття кожної ситуації і ні на йоту не перейти межі, за якою починається неправдоподібність.

Дитячі мрії і сни тісно переплетені. Тоніно надзвичайно любить свого дідуся Оттавіано, живе історією черешні і розуміє, що оберігатиме її так само відчайдушно. Черешня – символ родинного щастя. Кожна її весна – це прожитий рік його мами, бабусі і дідуся, знакові події у їх житті. Хлопчик уважно слухає родинні історії, розглядає світлини і відчуває себе частинкою цієї родини.

Онук вчиться у діда життєвої мудрості, прив’язується до нього і дуже його любить. Він розповідає свій сон: «дідусь висить вниз головою на найвищій гілляці, а я тримаюся за його руки. Він гойдається туди й сюди, розгойдується щораз сильніше  й сильніше і раптом підкидає мене вгору, до неба. Я лечу, ніби птах, широко розвівши руки, а дідусь посміхається мені знизу» [С. 41]. З дідусем він і справді був щасливим. Він навчив його лазити на черешню, слухати уважно і зосередитися, щоб «побачити купу всякої всячини» [С. 30].  Дідуся називали божевільним, а коли Тоніно розповідав про нього у школі, то й його вважали диваком. Дитина-дивак – не новий образ у літературі для дітей, але у кожного автора він особливий. Портрет Тоніно зринає із характеристики його вчительки, яка зауважує, що він «дитина з бурхливою, часом аж надто бурхливою фантазією». Але хіба погано бути диваком? Розуміти більше, ніж бачити?  Вміти слухати черешню? Розуміти поведінку гуски Альфонсини, і вірити, що нею стала бабуся після смерті? А головне, вміти любити і берегти рідних, оберігати  те, що насправді дороге та пам’ятати, «доки тебе хтось любить, померти неможливо» [С. 52].

Маркери щасливого дитинства – затишний дім, піклування один про одного і вияв любові, оберігання сімейних традицій (ставлення до черешні, приготування «сабайону»), усміхнена мама, тато, який «має більше часу на те, щоб бути з нами».

Локус дому, рідної землі виписано дуже сильно. Зрозуміло, що дідусь, навіть залишившись сам не хотів  нікуди переїжджати, сидів під черешнею. Оберігаючи її бруньки від морозу, він мало не замерз сам. Це був особливий приклад піклування, який став уроком для всіх. Дідусь казав: «Знаєш, що трапляється зі старими деревами, коли їх пересадити? Вони помирають» [С. 71]. Мудрість і життєвий досвід, який переймає у своїх родичів хлопчик – вражає. Інколи він не може пояснити поведінки дорослих, уникає думок про неприємне, як от , наприклад, про дідуся у тій лікарні. Він пам’ятав дідуся іншим.

Тоніно переймався самопочуттям бабусі і дідуся, намагається осягнути, що таке «скалка у серці». Він обурюється, коли мама звинувачує дідуся у неправильному вихованні онука і недовіряє йому. Зразковим прикладом любові до батьків став для нього епізод, коли святкуючи карнавал мама не звинувачувала свого батька, а назвала його дивовижним і обняла, коли мама відчайдушно відстоювала дідусеву землю, чи заступилася за дідуся перед вчителькою. Він гордився нею.

Ця книжка вчить цінувати родину, любити один одного і жити в гармонії зі світом. «Ця історія – повернення в дитинство з його можливістю неможливого і нагадуванням про те, що дива існують поряд з нами, і що, попри сум, несправедливість та розпач, ми таки зуміємо їх побачити, якщо тільки відкриємо до них серце» (з анотиації).

Не оминула увагою письменниця і проблему школи, яка не приймає дитину такою, якою вона є, не дозволяє їй бути самим собою, а вимагає дотримання норм, правил і умовностей. Про це свідчать епізоди, в яких йдеться про написання творів дітьми. Вчитель обмежує уяву учнів і вимагає традиційних і банальних описів весни, оцінок подій.

«Я пояснив їй,що весну я вже бачив і що в мого дідуся ще гарніше, бо Фелічія ціла вкривається білим цвітом. Але вчительці це не сподобалося,і коли по мене прийшла мама, вона поскаржилася, що я неуважний і ніяк не навчуся писати, як інші діти»[С. 75].

Анджела Нанетті вміє говорити з дітьми про все. Розмови про непорозуміння у родині, щоденний побут, самотність після смерті близької людини, дідуся у «безбарвному домі»,  смерть бабусі, розлучення батьків не є надривними чи травматичними, навпаки – виважені і зрозумілі. «Повість «Мій дідусь був черешнею» надзвичайно світла, а її фінал – щасливий. Щастя світяться очі головного героя, коли він залишається у дідуся, коли вони з мамою їдуть у гори, коли повертаються до дідусевої хати і знову живуть з татом і маленькою сестричкою великою і дружньою родиною. Свідком і символом цього щастя є черешня: з бруньками, які оберігає від холоду розведений вогонь; у весняному цвітінні, у різдвяних ліхтариках, зі стиглими ягодами. І недарма Тоніно, думаючи про дідуся Оттавіано, завжди пригадує собі той день, коли він навчив його слухати, як дихають дерева.

А ви вмієте слухати, як дихають дерева?

Сучасну українську літературу для дітей та юнацтва презентують письменники з різних куточків нашої держави. Як правило, центрами, які згуртовують авторів, виступають видавництва дитячої літератури («Грані-Т», «Теза». «Видавництво Старого Лева» та інші), започатковуючи різноманітні творчі проекти, книжкові серії. Але навіть серії (тематичні чи жанрові) книг різних письменників не засвідчують подібності у їх творчості. Стосовно літератури для дітей не можемо говорити ані про існування літературних шкіл, ані угрупувань. Творчість кожного глибоко індивідуальна, позначена особливим художнім мисленням, стилем письма, незважаючи на екстраполяцію літературної традиції та орієнтацією на особливого читача – дитину. Так, артикулюючи поняття «письменники Прикарпаття», розуміємо, що це надзвичайно різні митці, різновекторні їхні твори. Єднальним критерієм виступає позалітературний чинник – традиційний поділ національної літератури на основі географічного принципу, тобто за місцем проживання письменника. Орієнтуючись на цей критерій, упорядники укладали антології та хрестоматії, читанки. Так, маємо читанку «Рідний край», укладену М.І.Костівим, С. В. Коцюбинською та І. М. Левицькою, куди ввійшли здебільшого твори письменників-класиків, хоча є окремі твори сучасних авторів: Степана Пушика, Дмитра Павличка, Галини Турелик, Василя Олійника, Ярослава Ткачівського, Галини Христан, Богдана Томенчука, Галини Дорошенко, Надії Дички, Яреми Гояна, Марії Гоголь та інших.

На часі – укладання повної антології творів для дітей і юнацтва, написаних сучасними письменниками Прикарпаття. Актуальною проблемою виступає не тільки їх відбір, а й теоретичне осмислення й критична рецепція. Адже тільки глибоке осмислення текстів для дітей кожної епохи на синхронному рівні дасть змогу побачити дитячу літературу в ракурсі історичного розвитку, сформувати її канон, аналізувати синтез традицій та новаторства. Дослідження літературного процесу на локальних рівнях – підвалини цілісного аналізу національної літератури. Вивчення літератури кожного регіону починається з аналізу творчості письменників, а відтак – систематизації та узагальнень теоретичних суджень та критичних оцінок.

Мета нашої статті – висвітлити художні особливості повістей трилогії Степана Процюка «Марійка і Костик» та повісті у новелах Богдана Радиша Маринюка «Той що хмари молотить».

У творчому доробку Степана Процюка – поезія і проза для дорослих читачів, яка неодноразово ставала об’єктом теоретичного осмислення та критчиних оцінок. Автори досліджень (Є. Баран, І. Бондар-Терещенко, О.Соловей, А. Цирик та інші) аналізували специфіку творчої манери С. Процюка, тематичні та жанрові особливості, образотворення та характеротворення. На ці праці опиратимемося й ми, аналізуючи книги, адресовані дітям: «Степан Процюк про Василя Стефаника, Карла-Густава Юнга, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніку Турбіну» та трилогію «Марійка і Костик», «Залюблені в сонце», «Аргонавти». Перша книга складається із художньо-біографічних оповідань про дитинство відомих людей, входить до серії видавництва «Грані-Т» – «Життя видатних дітей». Її аналіз на тематичному, жанровому, образному та наративному рівні здійснено у статті «Жанр художньої біографії у сучасній літературі для дітей (на матеріалі книжки "Степан Процюк про Василя Стефаника, Карла- Ґустава Юнґа, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніку Турбіну" із серії "Життя видатних дітей")» [2].

Друга – три історії про Марічку і Костика, досі не ставала об'єктом літературознавчого аналізу, хоча отримала позитивні відгуки від читачів.

У трилогії автор, обираючи своїми героями підлітків, торкається проблем першого кохання, формування особистості, взаєморозуміння батьків і дітей. Тлом повістей виступає сучасна українська суспільна дійсність з притаманними їй соціальними, економічними, політичними проявами.

С. Процюк не завжди може «подивитися на світ очима дитини», особливо коли описує проблеми суспільного характеру (безробіття та українське заробітчанство, зросійщення та домінування чужої мови у столиці тощо) чи взаєморозуміння між поколіннями, батьками і дітьми, хоча намагається передати думки дитини-підлітка за допомогою риторичних запитань: «Дивні ті дорослі. Чому вони так часто думають про гроші? Сказав же Господь: «Будьте, як птахи небесні, що не сіють і не жнуть». Хіба людина не може себе прогодувати? Чому тато не працює на своїй землі? Хіба у нас тут мало роботи? Цілі заводи і фабрики стоять запустілими і покриваються товстою і лінивою травою. Ні, вона ніколи не зможе збагнути цього дивного світу дорослих…» [4, с. 16].

У повісті «Марійка і Костик» оцінки підлітками сучасності дещо спрощені, здається, автор не враховує сучасної емансипації дітей, адже акцентує швидше на дитячій наївності Марічки і Костика, аніж прагненні бути дорослими. В повістях «Залюблені в сонце» та «Аргонавти» спостерігається інша тенденція: вони мають мрію, намагаються самоствердитися та заявити про своє право на почуття. Дуже часто діти уявляють як далі будуть розвиватися їхні стосунки і чим вони закінчаться. Іноді Марічка навіть «прокручує» різні сценарії, намагаючись передбачити реакцію Костика на її вчинки чи фліртування з Миколою. Також С. Процюк трактує ситуацію, що склалася, від імені Миколи. Як правило, це думки, що засвідчують зверхність юнака, егоїстичність, заздрісність, непорядність, бажання самоствердитися за рахунок приниження інших.

Вивчаючи проблему самореалізації та дорослішання у психології та її відображення у літературі для дітей, Уляна Гнідець зауважує: «Підліток завдяки останній прагне осмислити і переосмислити свої домагання на визнання; визначитися у соціальному просторі — осмислити свої права і обов'язки: переосмислити для себе ретроспективу власного життєвого досвіду, проаналізувати значущість реального – "тут і тепер", заглянути в особисте майбутнє. Він зацікавлено рефлексує на себе та інших, співвідносячи притаманні йому особливості з проявами однолітків і дорослих…. Отже, почуття дорослості — це ставлення підлітка до себе як до дорослого, уявлення себе якоюсь мірою дорослою людиною. У зв'язку з цим, у підлітка виникає внутрішнє прагнення (яке в нього постійно закріплюється) – якомога швидше ствердитися у світі дорослих» [2]. Правда письменники репрезентують різні варіанти цього процесу. С. Процюк утверджує правильний шлях (в образах романтичних підлітків: Костика, який не хоче бути байдужим і жити матеріальним, та Марічки-Неспокійки, чуйної, чесної та справедливої, відданої дівчини), засуджуючи як негативні риси людини (в основному в образі Миколки), так і суспільні устої (залежність від грошей, яких вічно бракує, суцільна нелюбов тощо).

Для юних читачів вибір життєвого шляху, дорослішання героїв художніх творів часто є якщо не прикладом, то приводом до замислення. Усвідомлення дорослим письменником подібних конотацій у дітей із почуттям дорослості значно ускладнює і сам процес створення окремого послання до такої неоднозначної аудиторії: людей, які вже не є дітьми, але не стали ще по-справжньому дорослими» [2].

Щодо адресата творів С. Процюка. Якщо зважати на усталений поділ читачів на певні вікові категорії, то твір адресований дітям середнього та старшого шкільного віку. Історія першого кохання, висвітлена з двох точок зору – Марічки і Костика, претендує на гендерну симетрію та успіх у підлітків. Використаний мотив любовного трикутника, ревнощів та заздрості (властивий «мильним операм») наближує світ Марічки та Костика до світу дорослих, де діють жорстокі закони помсти, нещирості. Проте автор залишається вірним українській літературній традиції дитячої літератури: морально-етичний аспект має бути прописаний і дотриманий письменником, книга має не тільки розважати, а й бути повчальною, пізнавальною та спрямованою на виховання особистості. Автор, очевидно, не мав наміру моралізувати, однак у тексті знаходимо епізоди, які засвідчують присутність авторської позиції – позиції дорослого письменника. Окрім того, автор час від часу звертається до читачів. Наприклад, описуючи хвилювання та неспокій Миколки, який закохався у Марічку, «струнку і веселу»: «Скажете, як таке можливо, щоб мордували два слова? У людському житті нема неймовірного, бо нерідко наша дійсність строкатіша від найхимерніших снів» [3, с.18].

Прочитана трилогія залишає світлі враження, ліричний настрій, заставляє до асоціювавання. Дитина-читач в окремих епізодах може знайти відображення власного досвіду чи впізнати в образах персонажів своїх ровесників. Письменник дуже чітко відтворює психологічні стани як Марічки, так і Костика. Кожна подія, яку переживають герої супроводжена їхніми оцінками, роздумами, ваганнями, емоційними сплесками. Перехід від авторської розповіді до внутрішнього монологу виступає одним із домінантних художніх засобів, які забезпечують особливий тип характеротворення та зображення внутрішнього світу головних героїв. Особливим колоритом у цьому плані відзначається також образ Миколки.

Дискурс дитинства, розгорнутий С. Процюком, своєрідний, оскільки побудований на межі дитячого і дорослого світу. Реальні події заставляють їх боротися за власне щастя, відстоювати своє право бути самими собою. Однак поряд з реальним простором є й вигаданий, вимріяний світ уяви, а також простір підсвідомості, що зринає у снах героїв. Дитячий максималізм, віра у добро, любов і справжність починаються з вимріяного світу, адже «справжні люди з Костикової уяви повинні вміти любити… Коли ми любимо світ і навколишнє, то все вдається. Костикові люди не знають, що таке бідність або невдачі, бо все це – від нелюбові… Любов – це наша природність. А там, де починається штучність, ми прощаємось з нами справжніми» [3, с. 59]. Часткова ідеалізація героїв, піднесення морального, етичного, духовного над буденним вирізняє Марічку і Костика – героїв повістей С. Процюка від інших образів підлітків у сучасній літературі.

Жанр кожного твору трилогії визначено як повість. Однак паралельно зазначено, що це три історії Марійки і Костика, нанизані одна на одну у хронологічній послідовності розвитку сюжету та фабули. Паралельно – це показ дорослішання, набуття життєвого досвіду героями-дітьми. Це своєрідна ініціація.

Композиційно це не однорідні тексти. Авторські відступи-міркування, інтертекстуальні вкраплення та алюзійні натяки, апеляції до філософських та психологічних вчень, «історії в історії» [3, с. 6-9], філософські визначення понять («Кохання – це пір’їнка невідомого. Подув – і нема. Кохання – це обмін серцями. Бо коли хтось не віддає свого, від нього слід якнайхутчіш тікати. Кохання – це волосин, загублена нею і збережена ним»), заперечення суспільних стереотипів засвідчують типову художньо-стильову манеру виповідання письменника. Інколи авторські рефлексії з певного приводу неоднозначні.

«Той що хмари молотить» – повість у новелах Богдана Радиша-Маринюка, яка варта не тільки уваги читачів, критиків та літературознавців, а й права зайняти свою нішу у розвитку традиції як літератури для дітей та юнацтва, так і автобіографічної прози.

Богдан Радиш-Маринюк – автор 26 книг, лауреат кількох літературних премій, член Національної Спілки письменників України, досі відомий як поет, написав прозовий твір на основі спогадів про своє дитинство. Дуже влучно про це сказала письменникові Марія Равшер: «Поезія і далі вабить Вас, то феєрією казок, то сонетами, то рубаями, то сипне жменю притч та приказок і заставить подарувати їх світові.

А тут несподівано вернула Вас на першу дитячу доріжку від Маринюкової хати в співочому лузі і вже плаєм прози поманила-повела на нову вершину та ще й по новій (як для зрілого і відомого в Україні поета) дорозі.

Бачу, що й цю вершину успішно здолає Ваш творчий дар.

Як завжди, Ви вибрали досить крутий підйом: надто ж бо тонка грань між життєписом і художнім твором. Ви гідно втримали ту межу».

Книга спогадів, як і будь-який автобіографічний твір, мабуть, найближчий письменнику. Це не тільки пережитий досвід, це біль, радість, перемоги і поразки. Можливо, це те, про що раніше автор ніколи і ні з ким не говорив. Спогади з дитинства – дитячий світ, сповнений особливих переживань, вражень, почуттів, думок, тривоги і сподівань.

«Повість «Той, що хмари молотить» – це розповідь про тих кількох тисяч і тисяч, котрих тепер називають дітьми війни. Обкрадене дитинство, жахіття війни, голод, непосильна повоєнна праця, безправне і убоге життя, війна – по війні – все це на сторінках книги», – читаємо у анотації.

Я – дитина війни.

Я – дитина живих і убитих.

І оплаканих я,

Й неоплаканих – сиве дитя…

Я – дитина і тих,

Що не встигли дійти, долюбити..

Я – дитина і тих,

Що моє врятували життя….

… От стою перед світом,

Перед вітром стою, як стеблина

І нема куди дітись

Від жахіть, що приходять ще в сни…

Всі багатства мої – на могилі у мами калина,

І літа – дикі гуси,

Що летять крізь туман сивини…[5, с. 5]

Вірш автора «Я – дитина війни» не випадково став епіграфом до видання. Думки, сконденсовані у кількох строфах і передані поетичною мовою, розгортаються на сторінках книги палітрою спогадів, оживають в образах головних героїв, відлунюють у кожному слові галицького діалекту.

Вражає вміння майстра передати психологію малої дитини, не просто подивитись на світ її очима, а насправді бути тією дитиною, наївною, невинною, чистою, доброю і світлою душею. Тільки таке дитя так трепетно, із вдячністю і любов’ю, може ставитись до своєї матері: «Мати… Матінка, ненька, як прийнято було в нас у селі називати матір… Це вона, ненька моя, привела мені за дитячу ручку колись цей світ дивний. Привела й поклала переді мною ці луги і гори, що, мов сиві воли, й тепер, бредуть густими травами влітку, а взимку – снігами довкола нашого села… Це вона, ненька моя, що тепер дивиться на мене з небес, привела мені малому того жайвора, що від ранньої весни й до осені тримає на своїх крихітних крильцях велике, голубе небо над нашою хатою.. Це вона, ненька моя, водила мене малого попід китицями запашних вечірніх зірок, що звисали над головою весною та ще водила під рясними китицями калинового цвіту…» [5, с. 6].

Текст Богдана Радиша хочеться цитувати і перечитувати. Це те слово, яке пахне травою, землею, річкою, хлібом… яке живе, яке тріпоче….

Маленький Богдан, найстарший серед дітей у сім’ї, надзвичайно любив маму і був її першим помічником. І тоді, коли батька забрали німці, і тоді, коли вона хвора лежала з братиком у лікарні, і щодень, щогодини. Вона була неписьменна, але знала безліч казок, повір'їв і приказок, які понині пам'ятає автор.

Новела «Коротка дорога до сльози» - дорога малого Богдана до Косова, до мами, яка лежала хвора на тифус у лікарні. Внутрішній монолог хлопчика відкриває перед читачем страшну картину тогочасного повоєнного побуту селян і родини Радишів: «За що така кара на нас упала: неня дуже слаба в шпитали, дєді нема, брат Василь, менший від мене, також слабий, там у шпиталю… Город гет заріс бурінами.. Не сапаний.. Їсти нема шьо…<…>. Але плакати не буду…» [5, с. 133]. Богдан рано подорослішав, але не розгубив дитячої щирості та віри. Так вінхотів вірити, що матір привезуть живою, незважаючи на всі прикмети, що вказували на присутність смерті(сороки скркеготали, запалена свічка на столі у дідовій хаті), незважаючи на слова сусідів. Його радості не було меж, коли він побачив легеньку посмішку неньки і торкнувся її руки: «Важко уявити, що коїлося в моїй дитячій душі в ті хвилини. Я стояв коло воза, обнявши обома руками теплу руку матері, що пахла різними лікарствами шпитальними. Обняв неньчину руку своїми руками й притулив собі, наче сонечко, до щоки… Але не розплакався… Від щастя, що ненька жива.» [5, с. 142].

Деякі новели – замальовки з дитячого життя, сповнені кумедних ситуацій та гіркого досвіду. Герой розповідає про свої перші штани, які врятували його від падіння з високого дерева; дорогу до школи у перших постолах, гру з використаними патронами, перетягування снопів з колгоспного поля, «ходячі купи». У новелах «Повна яма крові», «Огузок ячменю», «Сизий», «Перші совіти», «Другі совіти», «Схована зброя», «Судний день», «Квасний малай», «Забрали» розповідається про події, які стались з родиною Маринюків, про дії тогочасної влади, знущання з людей, виселення у Сибір, примусові роботи у колгоспі, засудження за зібрані на полі колоски, «війну по війні» за національну ідею, за вільну державу.

Маленький Богдан вмів захоплюватися навколишнім світом, його потяг до краси пізніше приведе його до малювання, Косівського художнього училища. Він чудово малював писанки, любив слухати розповіді старших. Саме з цих розповідей і з’явиться образ Того, що хмари молотить, «нечистих духів вигонєє з горів та з лісів» [5, с. 47]. Але за експліцитним фольклорним змістом образу заховано набагато глибший смисл, пов’язаний із національною боротьбою та національними героями, яким був брат Богданового батька – Штефан, які «не вмирают… А, єк їх убивают, то в'ни воскресают…». Патріотичні та національні мотиви надзвичайно виразні у творі Б. Радиша.

Повість сповнена мініатюрних описів природи, яку читач пізнає через призму спостережень малого хлопця. Згадуючи свою першу любов до сліпої дівчинки Килинки, яка у своєму жовтому капелюшку так була схожа на фею-кульбабку, автор малює перед читачем дитяче захоплення світом, який починався за огорожею: «Була весна. А весною високе, дуже голубе небо над хатами здавалось мені розкритою голубою парасолею, що оперлась на невисокі довколишні гори. Горби, що оточували наше село, здавались тоді, весною, зеленими волами, що, один за одним обходять наше село» [5, с. 43].

Богданко спостережливий і уважний до всього. У його уяві навіть побутові речі оживають і персоніфікуються, як, наприклад, це сталося із мітлою та кочергою, чи вогняним «джусом», який оживав у печі, «розпускав він тоді серед густого диму свої тоненькі, але вогнисті, вуса довкола дров» [5, с. 20].

Особливої уваги автор приділяє образам землі і сонця: «А сонце наче зачепилося за найвищу галузу яблуні, стоїть на місці собі», «Сонце вечірнє вже сідало за голубувату гірську димку, наводячи тим якусь невимовну печаль і, чомусь навіть, якусь невимовну тривогу. Сонце прощалося з полем, з вербами в кіці поля, з нами малими» [5, с. 163], «А сонце тоді, взимку, в сіро-рожевому туманці, здавалося маленьким, жовтим курчатком, що швидко ховається за гори, аби не змерзнути вночі. Звідкись насувалась білувата темрява, в тій темряві розпускала свої кучеряві коси зимова буря» [5, с. 430].

Лейтмотивною деталлю розповіді, що наскрізно проходить через увесь твір, стає образ-символ жайвора, журавля. Богданко розмовляє з журавлем, який нагадує йому голодний повоєнний рік, коли «ходив по цьому полю журавлем-журавликом зі своїми меншими братиками-журавликами, збираючи колоски останні на високій, колючій стерні» [5, с. 168]. Він плаче за пташкою, яку знайшов неживою після мінометної стрільби, і поховав в кінці саду. «Вік у журавлів такий короткий, як і у людей», – афоризмом звучать слова письменника.

Обраний письменником жанр повісті у новелах дав можливість зібрати мозаїку спогадів у єдине унікальне панно. Структурними елементами, які надають тексту ще більшої експресії та увиразнюють інтонаційний малюнок розповіді, є авторські поетичні вкраплення. Читаючи твір, усвідомлюємо, що це тільки невеличкі фрагменти з дитинства головного героя, ті, які назавжди залишилися в його пам’яті і були найяскравішими, вразили в саме серце. Хронологічний принцип зображення суспільних подій, що виступають тлом, на основі якого розгортається життя «калинового роду», родини малого Богдана, відбувається «дорослішання» самого хлопця, забезпечує логічний і послідовний розвиток сюжетної лінії повісті. Кожна новела – яскравий спогад, колоритна картина з життя повоєнного гуцульського села Рожнева. Центральним же у повісті є образ дитини, її переживання, світосприйняття, світло дитячої душі.

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що трилогія С. Процюка розкриває актуальні питання нашого часу, висвітлюючи проблеми самоствердження дитини-підлітка, переживання перших почуттів, набуття життєвого досвіду, намагання вибрати правильну власну позицію в житті і зберегти своє «Я». Його герої прагнуть жити у світі добра, любові, щирості, незважаючи на те, що це тільки світ їхньої уяви. Три повісті позначені динамічним сюжетом, колоритними образами підлітків, психологізмом характеротворення та своєрідним типом нарації. Повість у новелах новела Богдана Радиша-Маринюка – історія дитини на тлі суспільної епохи, правдивий життєвий та емоційний досвід для сучасного читача. Читабельність аналізованих текстів очевидна. Відкритою залишається їх інтерпретація з герменевтичної точки зору, з урахуванням рецептивної стратегії прочитання текстів для дітей.

Література

1. Гнідець У. С. Література для юнацтва: простота і складність (на прикладі роману «Маргаритко, моя квітко» Крістіне Нестлігер) /У. С. Гнідець // Література. Діти. Час: Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип.2. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2012. –С.17 - 23
2.  Качак Т. Б. Жанр художньої біографії у сучасній літературі для дітей (на матеріалі книжки "Степан Процюк про Василя Стефаника, Карла- Ґустава Юнґа, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніку Турбіну" із серії "Життя видатних дітей") / Т. Б. Качак // Вісник Прикарпатського університету. Філологія. 2010. Вип. 27-28. – С. 221-227
3. Процюк С. Аргонавти. Третя історія Марійки і Костика / Степан Процюк. – Грані-Т, 2008. – 64 с.
4. Процюк, С. Марійка і Костик / Степан Процюк. – К.: Грані-Т, 2008. - 64 с.
5. Радиш-Маринюк Богдан. Той, що хмари молотить. Повість у новелах / Б.Радиш-Маринюк – Косів: Писаний Камінь, 2012. – 184 с.

Досліджувати літературу для дітей зараз модно. Постійна увага громадських організацій та окремих дослідників до проблем дитячого читання та популяризації дитячої книжки, проведення конференцій, симпозіумів, круглих столів, реалізація насправді дієвих проектів дали поштовх розвитку теоретичного дискурсу літератури для дітей. Твори українських та зарубіжних авторів, адресовані дітям, стають повноцінним об’єктом наукових студій навіть для тих літературознавців, які раніше скептично ставились до дитячої літератури і ґрунтовно вивчали інші аспекти літературного процесу.

Зважаючи на позитивну тенденцію появи на українському книжковому ринку великої кількості різнотематичних та різножанрових художніх видань для дітей, на часі їх осмислення, літературознавча оцінка та інтерпретація. Однак, часто поза увагою дослідників залишаються справді знакові тексти доби чи творчість талановитих письменників. Важливо не оминути тих творів і авторів, які зробили вагомий внесок у розвиток літератури для дітей: запропонували художнє осмислення актуальних для читачів тем і проблем, апробували нові жанрові форми й прийоми текстотворення. У цьому контексті можемо говорити про творчість Оксани Думанської, проза якої досі не ставала предметом окремого наукового дослідження, хоча отримала критичну оцінку у низці рецензій (О.Купріян, Н. Марченко, В. Чернишенко, Т. Щербаченко, Като Деспаті), читацьких відгуків та репортажів (Т. Єрушевич).

Мета дослідження – висвітлити особливості поетики адресованих дітям творів Оксани Думанської, окреслити нові аспекти текстотворення на тематико-проблематичному, жанровому та образному рівнях.

Оксана Думанська – прозаїк, перекладач, науковець, доцент кафедри видавничої справи та редагування Української академії друкарства, авторка книг для дорослих та дітей – «Ексклюзив», «Графиня з Куткора», «Школярка з передмістя», «Романи на одну ніч», «Оповідки з жіночої торебки», «Бабусина муштра», «Дитя епохи», «Хроніка пригод Ґеня Муркоцького», «Куди зникає час…», «Собаче життя кота Хитруна», психотерапевтичних оповідок серії «Казка – не казка, а батькам підказка». Лауреатка премії ім. Дмитра Нитченка за оборону українського слова (2004) та літературної премії ім. Ірини Вільде (2007). Як перекладач співпрацює з видавництвами «Махаон-Україна», «Свічадо» та «Світ Дитини».

Оригінальною як у тематичному, образному, так і жанрово-стильовому планах є книга Оксани Думанської «Школярка з передмістя», видана у 2008 році українською, а у 2011 ще й англійською мовою.

Письменниця не просто висвітлила соціально-психологічні проблеми, які хвилюють багатьох сучасних підлітків (стосунки з ровесниками, порозуміння з розлученими батьками, перше кохання, входження в дорослий світ, відповідальність та обов’язки; суспільні негаразди, безробіття, заробітчанство за кордоном, одруження з розрахунку тощо), а показала їх через призму дитячого трактування. Заакцентовано на внутрішньому світі головної героїні, її мріях, сподіваннях, переживаннях, ставленні до навколишнього світу, людей, подій. Вона живе з бабусею, бо мати працює за кордоном, а у батька – нова сім’я. Проблема самотності тісно переплітається з проблемою соціалізації та дорослішання, а відтак – вибору життєвого шляху після закінчення школи.

Оксана Думанська змалювала типову соціальну ситуацію сучасного українського суспільства, розкрила образ дитини-підлітка, полишеної батьками фактично на саму себе. У головної героїні сильний і вольовий характер, відкрита натура. Дівчинка закохалася і відверто розповідає про свої почуття і проблеми подрузі, обговорює їх з бабусею. Твір буде близьким багатьом читачам, адже велика частина підлітків залишаються вдома без батьківської любові та опіки; переживають психологічні стреси і депресії через розлучення батьків; намагаються самоствердитися у колі ровесників; закохуються і прагнуть жити дорослим життям.

Погоджуюсь з Ольгою Купріян, яка переконана, що «соціально-психологічні тексти для дітей і підлітків важливі й потрібні, але не тому, що так вважає західна критика й ті, хто обстоює новітні підходи до критики літератури. Вони потрібні тому, що саме життя в Україні потребує таких текстів»[3].

Прописана у творі О. Думанської й морально-етична проблематика. Особливо гостро постає питання формування юної особистості, моральних цінностей та пріоритетів. Вибір випускниці школи – це не тільки вибір ким стати і де навчатися, а й відповідь на питання: де жити? Тут, в Україні, де немає ніякої перспективи, чи там, за кордоном, де можна добре влаштуватися? Але окрім матеріального, є ще й духовне: любов до рідної землі, людей, які оточували з дитинства, друзів. Недарма головна героїня твору, відлітаючи за кордон, з сумом констатує: «Мене й справді украли… У мого тата. У моєї бабусі. У мого сусіда, що відвіз нас на потяг і цілував мене на пероні, не випускаючи з обіймів. Ми так з ним і не з’їздили в Карпати…» [2, 83]. Дівчинка усвідомлює, що їде у світ, де все буде чужим, «навколо будуть одні чужі люди». Читач уявляє продовження цієї історії, в якому йшлося б про життя оповідачки за кордоном. От як би таке продовження написала письменниця, то тут розгорнулися б ті теми, які абсолютно не прописані в українській літературі для дітей: психологічні аспекти адаптації та соціалізації дитини чи молодої людини у іншій країні, іншій культурі, долання мовного бар’єру, екстраполяція цінностей, традицій.

Гендерне прочитання твору важливе з огляду на те, що центральним персонажем є дівчинка-школярка. Її психологічний портрет надзвичайно глибокий. Читач дізнається про всі її уподобання, емоції, роздуми, захоплення і розчарування, сумніви і переконання з її ж оповіді. Дівоче, жіноче бачення світу, трактування подій, які відбуваються, самоаналіз свідчать про домінування фемінного начала. Образ головної героїні пов’язаний із образом матері та бабусі – представниками різних поколінь жіночої ліні роду. Бабуся виховує дівчинку відповідно до тих норм і правил, які панували за часів її молодості. Її педагогічний досвід демонструється у кожному «уроці» для внучки: чи йдеться про уподобання, чи про хлопців, чи про чистоту мовлення. Дівчинка не поділяє її смаків, прагне не тільки осучаснити помешкання, а й захоплюється сучасними серіалами, мріє про хлопців, відвідує дискотеки. Але незважаючи на це, бабуся добре розуміє онуку. Як от, наприклад, коли та пізно прийшла додому: «Ти на мене не гніваєшся?» «Ні, немає за що, – сказала бабуся. – Хіба можна гніватися за те, що ти вже виросла?» [2, 37].

Образ матері не вписується у традиційні межі «берегині домашнього вогнища». Це жінка-заробітчанка, яка заради матеріального блага дитини жертвує материнським щастям, сім’єю і навіть своїми почуттями. Психологія емігрантки, яка звикла до іншого штибу життя і не знаходить собі місця у колишньому «власному світі» передана О. Думанською дуже влучно і реалістично. Жінка одружується з іноземцем із розрахунку, що не до кінця може зрозуміти донька. У цьому епізоді письменниця зачіпає питання культури і традицій різних народів, їх ментальності та життєвих принципів. Раціональність, яка панує за кордоном протиставлена емоційності та чуттєвості, якою керуються тут, на Україні. Головна героїня обговорює з мамою її одруження з іноземцем і укладений шлюбний контракт, де йдеться і про її права. «Мама казала про це так спокійно, ніби все життя мешкала там, за кордоном. І перейняла всі їхні раціональні вчинки. Тому моє майбутнє обговорювалося, як купівля-продаж маминих почуттів. Ні, я такого не визнаю!» [2, 74-75]. Мати переконує доньку: «Донечко, світ тепер такий, що в ньому панує розрахунок. І це не завжди зле. Ну, що в тім особливого, коли двоє дорослих людей укладають угоду щодо свого спільного життя? Це для нас дивовижа, бо ми й зараз залежимо від сердечних порухів. А там – закон, право…» [2, 75]. Це власне і є прописування у книжці для дітей оціночних суджень про представників різних культур. Такий аспект важливий з огляду на те, що у сучасному літературознавстві одним із основних критеріїв для аналізу дитячої книжки є її оцінка через призму мультикультуралізму (за американською дослідницею Барбарою Кіфер).

Структурно книжка складається з розділів, в кожному з яких занотовано події якогось місяця, з вересня по травень. За часом – це один навчальний рік. Школа як топос показана поруч з іншими місцями розгортання дії: приватний будинок, вулиця, сад, місто, нічний клуб, море.

«Школярка з передмістя» – твір, який має авторський підзаголовок «щоденник з уяви». Текст, написаний у формі записів-спогадів дівчини-школярки кінця минулого тисячоліття, адресовано ровесникам героїні. Ознаки жанру щоденника проявляються у збереженій хронологічній послідовності описуваних подій, реалістичному зображенні дійсності, сповідальній манері оповіді, самохарактеристиці головної героїні, внутрішніх монологах. О. Думанська презентувала чудовий зразок щоденникової прози, жанру, який не достатньою представлений у сучасній літературі для дітей.

Твір читабельний як завдяки цікавому розвитку сюжету, психологічно глибоким образам, так і завдяки легкій мові, позначеній іронією та самоіронією, літературними ремінісценціями та інтертекстуальними вкрапленнями. Юні читачі із захопленням відчитають як зовнішні, так і приховані смисли тексту, адже авторка добре знає свого адресата і орієнтується на його читацькі горизонти й уподобання. Ця книга також вийшла англійською мовою в перекладі Віри Маланчій, педагога, мисткині з Канади.

Оксана Думанська вміє писати не тільки для підлітків, а й для найменших читачів. Писати, граючись, зацікавлюючи дітей реально-вигаданими історіями, героями-тваринами, що вміють розмовляти, поетичною мовою. Свідченням цьому є книга «Собаче життя кота Хитруна», видана у 2011 році у видавництві «Світ дитини».

Книга, видана на якісному поліграфічному папері з яскравими ілюстраціями Мар’яни Петрів, заманює маленьких читачів у світ кота Хитруна та собаки Чарлі, які залишилися без господарів і змушені жити на вулиці.

Композиційно літературна казка складається з частин-епізодів: «Хитрун і Настка», «Зустріч із Чарлі», «Ночівля в хатці – під дощем», «Сніданок жебрака», «Не всі люди люблять котів», «Історія Чарлі», «Знову цей пес!», «Марні сподівання», «Чарлі захищає Хитруна», «Що часом снилося Чарлі», «Коротке життя авта», «Кіт пропав», «Школярка – не Настка», «Викрита схованка», «Хто живе на горищі?», «Чарлі шукає Хитруна». Я недарма навела всі заголовки, щоб показати як влучні назви передають ключові моменти описаних подій і допомагають читачам уявити їх суть. Хитрун залишився на вулиці після того, як його господиня Настка вийшла заміж. Доля Чарлі дуже подібна: його добра господиня теж поїхала. Недарма обом сняться сни про щасливе минуле життя. Чарлі опікується Хитруном, бо розуміє, що той не звик до життя на вулиці. Він розшукав його на горищі у хлопців, щоб завжди бути поруч. Як тішить дітлахів щасливий фінал казки: «У будь-якому випадку, уже ні кіт не самотній, ні пеc» [1, 55].

Образи людей у казці другорядні, але висвітлені з позицій Хитруна та Чарлі. Пес міркує, як люди відрізняються один від одного, чому по-різному ставляться до тварин. Все пояснює поетичне звернення авторки:

Запам’тай, чотирилапий друже:

Є люди добрі, злі, а є байдужі.

Звичайно, як людина добра стрінеться,

Вона з тобою пиріжком поділиться,

Або погладить, скаже слово тепле,

Аж щось у грудях защемить і стерпне.

А коли здибаєш лиху людину –

Тікай чимдуж: вона і камінь кине,

І вилає, хоч ти й не винуватий…

Таке трапляється на світі, брате.

Байдужі оминуть – не приголублять:

Вони нікого (і себе!) не люблять [1, 20]

Як вдало і доступно авторка розповідає дітям про добро і зло, людську природу! В інших віршованих вставках ідеться про істини, на яких будується життя. О. Думанська вміє надзвичайно тепло і з любов’ю, без моралізаторства та педагогічних настанов, розвивати в дитини кращі моральні якості. Такі милозвучні, змістовні і образні рядки хочеться цитувати знову і знову, як постулати народної мудрості, життєвого досвіду:

Чемність – це уміння не сваритись,

а останнім з другом поділитись.

Чемність – не позаздрити нікому,

Хто в добрі й теплі живе удома.

Чемність – це подяка співчутливому

І бажання щастя – нещасливому[1, 42].

В одному з віршів звернення «Запам’ятай, малюк!» надає діалогу письменниці з дітками-читачами реального характеру. Комунікативність тексту, як і ліричність оповіді – незаперечні риси стилю письменниці. Ця літературна казка – справжня мовна гра з маленькими читачами, адже описуючи кожний епізод, авторка вдається до віршування.

Оксана Думанська розповіла про справжню дружбу і взаємопідтримку, показала дітям з одного боку реальних тварин, які так часто стають бездомними і покинутими, а з іншого – повела у казку, щоб, граючись, дати урок добра, милосердя і співчуття, навчити уважного ставлення до всього живого і неживого, відкрити високі духовні істини життя.

Розгортаєш книги письменниці й справді потрапляєш у дитячий світ, бачиш все навколо очима дитини, де обов’язково запанує добро і гармонія, вирішаться усі проблеми і негаразди, а головне – ніхто не буде самотній. Так, образ сучасної дитини-підлітка, висвітлений через призму щоденникової оповіді, вражає реалістичністю та психологізмом, спонукає читачів до асоціацій із власним життєвим досвідом. Розповідь про бездомних тварин вирізняється глибоким, але зовсім ненав’язливим морально-етичним змістом.

Проза для дітей Оксани Думанської займе свою нішу у історичній вертикалі розвитку літератури для дітей та юнацтва, оскільки позначена новаторськими пошуками як у тематичній, так і у жанровій та образній площинах тексту.

Література

1. Думанська Оксана. Собаче життя кота Хитруна. Правдива казка Єві та Захару / Оксана Думанська. – Львів: Світ дитини, 2011. – 56 с.

2. Думанська О. Школярка з передмістя. Щоденник, дописаний з уяви / Оксана Думанська. – Львів: Світ дитини, 2008. – 88 с.

3. Купріян Ольга. Про право дитини на вибір, соціально значущі тексти і дитячі книжки [Електронний ресурс] / Ольга Купріян. – Режим доступу до статті: http://litakcent.com/2013/07/23/pro-pravo-dytyny-na-vybir-socialno-znachuschi-teksty-i-dytjachi-knyzhky/

4. Марченко Н. Оксана Думанська. Дитя епохи. [Електронний ресурс] / Наталія Марченко. – Режим доступу до статті: http://www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook/181

Джерело: Качак Т. Б. Поетика текстів для дітей Оксани Думанської / Т. Б. Качак // Формування мовної особистості молодшого школяра. Інформаційний бюлетень кафедри філології та методики початкової освіти: Збірник наукових праць. – Івано-Франківськ: НАІР, 2014. – С. 144 – 149.

Таємниці приваблюють, напевно, усіх дітей. Цікавість дізнатися про щось надзвичайне бере верх над усіма іншими бажаннями. Що ж ховається за дверима крамниць, повз які ходимо щодня? Про що говорять їх відвідувачі? Хто вони? А які таємниці приховує місто, в якому живемо? У пошуках відповідей на ці запитання варто прочитати книжку Галини Ткачук «Вечірні крамниці вулиці Волоської».

Авторка інтригує читачів. Уже з назви вони дізнаються, що йтиметься не про звичайні крамниці, а ті, які працюють увечері, в яких повно дивних речей. «…Вечірні крамниці вулиці Волоської існували зовсім не для продажу товарів. Це були місця таємних вечірніх зустрічей» [6]. Зустрічались тут тварини та птахи. Наділені людськими характерами та поведінкою, вони були особливими, як і особливою була їхня місія – берегти таємниці Києва.

Ворона Васса, працювала у крамниці «Каппадокія», де щовечора збирались головні герої книжки: сірий кіт Роман, чорний та червоний півні, дворовий пес Бровослав, крокодил Валерій та інші птахи. Це вибране товариство розмовляло, співало пісень: «Наприклад, тут говорили про мудреця Геракліта, який вважав, ніби весь світ створився з вогню. І про іншого мудреця, Піфагора, який шукав Найважливішу Таємницю в числах та геометричних фігурах» [11]. Правда, найголовніше відбувалося вночі, «коли весь Поділ засинав, вулиці порожніли, великий білий Місяць світив ясно-ясно, а повітря наповнювалося свіжим вітром з Дніпра і запахом столітніх дерев з річкових островів» [12]. Саме тоді діяли чари апейрону – загадкової речовини, за допомогою якої здійснювались перетворення, уява ставала реальністю, а все недосяжне – близьким і реальним.

Білка Рататоск – берегиня таємниці червоних камінців, які передавались з покоління у покоління. Кіт Роман – власник нерозмінної монетки, яка завжди поверталась до нього. Голуб Сергієнко – художник, якому належав дивовижний тонкий пензель (його називали лисим пензлем, бо не всі могли бачити «настільки тонку річ»). І кожен з цих персонажів мав свої уподобання, риси і вади. Наприклад, ворона «надзвичайно любила Безлад і була дуже щаслива у ньому», голуб «любив перебільшувати своїх нещастя, аби їх цікавіше було розповідати». Читачі легко уявляють героїв книжки завдяки малюнкам Наталки Пастушенко.

Звичне життя головних героїв змінюється, коли у Києві з’являється кіт Баррух зі своїми поплічниками: коричневими котами та хом’яком Яремою. Вони викрали чарівні предмети, однак скористалися тільки з Романової монетки,накупивши багато їжі. Баррух ходив до київських відьом, щоб навчили його чаклувати за допомогою чарівних предметів та допомогли втекти з Києва, але ті закрили його у темній кімнаті. Підприємливим виявився хом’як, який з апейрону зробив феєрверк, а перед тим обклеїв весь Київ оголошенням і продав квитки на видовище. Цей дивовижний феєрверк Г. Ткачук описує, апелюючи до уяви читачів, деталізуючи на кожному фрагменті мозаїчного панно із іскор у нічному небі.

Після цих подій кіт Баррух утік з міста, повернувши власникам пензель і червоні камінці. Ворона Васса, гуляючи сосновими лісами у передмісті Києва, знайшла апейрон – білий пісок, який під яскравим серпневим сонячним променем «блищав, палахкотів, пускав іскри» [115].

Такий розвиток сюжету пояснюється законами чарівної казки. Не обійшлося у книзі й без традиційних казкових мотивів про перетворення та мандри у часі, викрадення чарівних предметів, протистояння злих і добрих сил, звернення злодія за допомогою до відьом, гуртування друзів заради спільних пошуків, передбачення майбутнього змієм тощо. Використала авторка і елементи детективного жанру, прийоми переліку, складання плану дій, а один із розділів навіть нагадує протокол з необхідними реквізитами.

У фіналі твору майже всі крапки над «І» розставляє кіт Аркадій, який дощового вечора зайшов у «Каппадокію» і розповів про події у Полтаві, кота-злодія та гроші хом’яка-Яреми, які «сховалися десь у скарб».

Локальний топос книжки (вулиця Волоська, Поділ, Лиса гора, Софіївська площа, вулиці Києва, якими мандрують персонажі) не звужує коло читацької аудиторії, а навпаки, примножує його. Дізнатися таємниці Києва цікаво не тільки киянам, що неодноразово ходили вулицями Подола й добре знають його візуально, а й тим читачам, які ніколи там не були. У тексті з’являються лаконічні і надзвичайно колоритні, експресивні пейзажні штрихи, зринають назви київських районів (Верхнє місто, Поділ, Рибальський острів, Лівий берег, Осокорки, Лук’янівка, Дігтярі, Кадетський гай [114]).

Історія Галини Ткачук легка і читабельна, адресована усім, хто цікавиться таємницями, хто живе «на межі зі світом чарів», вміє уявляти та вірить у казкові дива.

Проблема літературознавчого дослідження й критичного осмислення літератури для дітей та юнацтва завжди була актуальною. Історія становлення та розвитку цієї галузі мистецтва слова неодноразово ставала об'єктом зацікавлень науковців, укладачів хрестоматій, підручників для загальноосвітньої школи, натомість теорія і критика вивчені частково. Окремі літературознавці опрацьовували питання поетики художньої літератури для дітей: ідейно-тематичні, жанрові, наративні особливості, специфіку образотворення, проте об'єктом дослідження, як правило, ставали конкретні твори конкретних авторів. Виняток становить хіба літературна та народна казка як найпопулярніший жанр літератури для дітей, який розглядався у різних ракурсах на прикладах українських та зарубіжних, фольклорних й авторських текстів. Частково узагальнено та систематизовано праці, присвячені питанням тематичного розвитку літератури для дітей, впливу фольклору на становлення окремих жанрів, домінування стереотипних головних героїв та їх характерів тощо.

Сучасна література для дітей осмислена не достатньою мірою, що зумовлено кількома факторами. По-перше, це твори, які надруковані нещодавно і не пройшли так званого випробування часом; по-друге, сьогодні українська критика дитячої літератури не розвинена достатньою мірою; по-третє, теорія дитячої літератури, опираючись на теорію літератури взагалі, не є сформованою науковою галуззю (із чітко визначеними поняттями, які притаманні аналізованій літературі; окресленням специфіки, пов'язаної із віком та особливостями сприймання адресатами тощо); по-четверте, існує стереотипна думка, що література для дітей не може бути об'єктом серйозного літературознавчого вивчення, оскільки предметом уваги частіше є пізнавальна та виховна функція творів, а не їх художні особливості.

Дитяча література розвивається за тими ж законами і принципами, що й національна література певної епохи загалом. Для неї характерні риси домінантних літературних напрямів та стильових течій, взаємодія традиції й новаторства. Відмінним є тільки те, що змістове й формальне наповнення літератури для дітей продиктовано також читацьким фактором: специфікою зацікавлень визначеного покоління читачів, їхніми пізнавальними інтересами, особливостями сприймання, критеріями суспільної моралі певного часу.

Сьогоднішній книжковий ринок насичений різноманітною за тематикою й жанровими характеристиками літературою для дітей. Окрім традиційних (байка, казка, оповідання, пригодницький роман та інші), популярними формами стають ті, які раніше вважали жанрами "дорослої літератури", модифіковані жанрові структури. Початок ХХІ століття позначений особливою популярністю жанру "фентезі", відродженням жанрів повісті-казки, фантастичного, авантюрного та детективного роману. Продуктивним у сучасній українській літературі для дітей виявився і жанр художньої біографії.

Класичними прикладами художньої біографії як специфічного матежанру із сюжетно-подієвою та асоціативно-психологічною основою, з поєднанням реальних фактів та вірогідної вигадки в українській літературі для дітей ХХ століття є твори С.Васильченка ("В бур'янах"), О.Іваненко ("Тарасові шляхи"), присвячені висвітленню дитинства Тараса Шевченка. Зараз у цьому жанрі написали твори для дітей А.Кокотюха, С. Процюк, І. Роздобудько, І. Андрусяк, А. Багряна, А.Крачковська, В. і Н. Лапікури, В. Лис, Б. Логвиненко, І. Хомин, К. Лебедєва, Л.Денисенко, Л. Кононович, Л. Дереш, Н. Загорська, Н. Воскресенська, О.Германський, А. Птіцин, В. Таранюк, О. і В. Шевченки, М. Павленко, Б. Жолдак, Я. Дубинянська, О.Ільченко та інші.

Зважаючи на той факт, що досі, розвиток і особливості жанру художньої біографії у сучасній літературі для дітей залишався поза увагою дослідників, метою статті є спроба окреслити специфіку художньо-біографічної прози, написаної сучасними українськими письменниками і адресованої дітям. Об'єктом дослідження стали прозові твори, що вийшли друком у серії "Життя видатних дітей" видавництва "Грані-Т", зокрема у даній розвідці – цикли художньо-біографічних оповідань Степана Процюка про дитинство Василя Стефаника, Карла- Ґустава Юнґа, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніки Турбіної.

Проблеми розвитку жанру художньої біографії в українській та зарубіжній літературі висвітлювались багатьма науковцями. Про специфіку художньо-біографічної прози писали Л. Стречі, А. Моруа, І. Стоун, М. Сиротюк, І.Ходорківський, О. Галич та інші. Твори цього жанру стали об'єктом дисертаційних досліджень останніх років, зокрема Акіншиної Ірини ("Жанрово-стильові особливості художньо-біографічної прози 80-90-х років XX століття", 2004) [1]. та Черкашиної Тетяни ("Наративні особливості художньо-біографічної прози: автор і читач", 2007. Узагальнивши попередні дослідження теоретичних засад художньо-біографічної прози, науковці подають тлумачення основних термінів: "художня біографія", "художньо-біографічна проза", "життєпис", "художній життєпис", "біографіка" (на позначення сукупності творів художньо-біографічного спрямування), "біографістика" (термін, що охоплює історію, теорію й практику біографічного письма), "біографема" (у значенні "біографічний факт"), "біографічна лакуна" (на позначення недосліджених або маловивчених фактів життєдіяльності головного героя художнього життєпису) та "біографічна мозаїка" (тобто розпорошення розрізнених біографічних фактів сторінками вигаданої романізованої історії) [Див. 5]. На названі праці опиратимемося і ми, висвітлюючи особливості художньо-біографічної прози для дітей.

Література для дітей має свою специфіку, позначену орієнтацією на реципієнта, проте також їй властиві ті риси поетики, що й творам так званої "дорослої" літератури. Художньо-біографічна проза, адресована дітям, не виняток.

Книжки, які ввійшли до серії життя видатних дітей, поєднують не тільки жанрово-тематичні, а й структурні принципи. Так, розповідь про кожного з героїв побудована, як правило, у вигляді художньо-біографічного оповідання (хоча деякі автори, як, наприклад, Ірен Роздобудько, подають власне жанровизначення – казка) або циклу оповідань, об'єднаних одним заголовком і супроводжуваних епілогом "Історія людини в історії людства". Останній є обов'язковим композиційним компонентом, що містить авторське повідомлення-узагальнення про діяльність видатної людини, про яку йдеться в оповіданні і окреслює її роль в історії. Обов'язковою характеристикою епілогів є доступна і зрозуміла читачеві-дитині мова, відібрані найголовніші біографічні факти, хоча кожен автор подає власні формулювання, дотримується свого стилю й манери письма.

Читаючи цикл оповідань С. Процюка "Поміж курми і зорями", в якому висвітлено дитячий період життя В. Стефаника, бачимо, як майстерно синтезовано відомі біографічні факти та художній домисел. Цитати з листів Стефаника до Ольги Гаморак, Вацлава Морачевського, Софії Морачевської надають розповіді правдивості та документального характеру. Реалістичність зображення підкреслюють описи тогочасної школи, навчання, діалектна діалогічна мова персонажів. "Художня біографія", – читаємо у праці О. Галича, – це специфічне міжродове жанрове утворення. Однією з найважливіших рис є творче змалювання життєвого шляху конкретно-історичної особи, реалізоване на основі справжніх документів і подій свого часу з глибоким зануренням письменника в її духовність і внутрішній світ, соціальну та психологічну природу історичних діянь" [2, 337].

Висвітлюючи окремі епізоди з життя малого Василька, автор вдається до пафосних описів, емоційних пасажів, символомислення. "А ще любив дивитися на зорі. Вигляд начебто привітних, але холодних, зоряних тіл – десь там, угорі! – сповнював дитячу душу священним трепетом. Зорі манили не лише своїм трепетом, але й були символом чогось іншого, високого" [4, 14].

Органічна єдність принципів наукового дослідження й художнього домислу у межах художньої біографії (виходячи з об’єктивної логіки досліджених фактів і подій біографії героя) збережена С. Процюком і в наступних оповіданнях збірки.

Сюжетно-подієвий розвиток накладається на хронологію подій з життя людини – головного героя. Наприклад, С. Процюк, композиційно структуруючи розповідь циклів художньо-біографічних оповідань, об'єднаних образом головного героя, виокремлює дошкільний і шкільний період життя В. Стефаника, В. Винниченка, А.Тесленка, К.Ґ.Юнґа. "Перші чари", "Перші обов'язки", "Перші розчарування" – заголовки оповідань про Василька Стефаника. І якщо перші чари пов'язані із дитячими іграми хлопчика, роздумами про маму, батька, інших людей та навколишній світ "під соняшником", то перші обов'язки – це перший досвід роботи з батьком у полі, а перші розчарування – навчання у школі, де "розподіл за походженням" гартував характер. Автор підводить розповідь про Василька до підліткового, "отроцького періоду життя коломийського гімназиста, а в майбутньому – великого українського письменника Василя Стефаника" [4, 27]. Проте спостерігається і порушення хронологічного принципу розповіді, що пояснюється особливою тенденцією жанрової видозміни: "Усе активніше йде гра формою художнього життєпису, який може поставати не лише у вигляді логічно-послідовного тексту з дотриманням чіткої хронології подій, а й у вигляді мозаїчного набору текстових блоків, що взаємодоповнюють та взаємоуточнюють один одного" [5].

Особливої деталізації набувають події, які безпосередньо пов'язані із майбутніми досягненнями та успіхами особистості або ті, що мали сильний вплив на формування характеру, світогляду, уподобань, принципів, відкриттів видатних людей тощо. Така ж тенденція спостерігається і у художньо-біографічній прозі для дітей Ірен Роздобудько ("Жаринка з хатнього вогнища", "Грайливий Вольфі", "Що може пензлик?") та інших авторів. Так, С. Процюк трактує образ кам'яного хреста, що стояв посередині дороги між Русовом і Снятином і біля якого зустрічався Василь Стефаник із матір'ю, висуваючи припущення: "Чи не з дитячих вражень пізніше з'явилася назва однієї з найвідоміших новел Стефаника?" [4, 23].

За повнотою охоплення життєвого шляху видатної особистості аналізовані художньо-біографічні оповідання є частковими біографіями. Зважаючи на той факт, що йдеться тільки про дитинство й частково юність головного героя, актуальним є художній прийом синтезу хронологічного принципу побудови розповіді із елементами ретроспективного висвітлення подій (як, наприклад, спогади Юнґа чи старого Володимира Винниченка, який проживав на хуторі Мужен у Франції). В цьому контексті важливу роль відіграють задокументовані спогади про дитинство, окремі події з дошкільного та шкільного життя, образи батьків та інших людей з тогочасного оточення головного героя. Наприклад, у оповіданнях про В. Винниченка процитовано фрагменти з його "Щоденника", спогади матері про народження сина, уривок твору Т. Шевченка, наявні літературні ремінісценції, алюзії, переказано легенду про козака-характерника Чорне Око.

Інтертекстуальні елементи виступають невід'ємною частиною художньо-біографічної прози і не тільки документально підсилюють авторську розповідь, а часто є одним із аспектів творення літературного портрета. Наведена цитата із новели В. Стефаника "Моє слово", покликана підкреслити болісне входження малого хлопчика у світ життя підлітків і дорослих, відіграє важливу роль характеротворення, відкриває читачам багатий символічний світ художнього мислення письменника, містить імпліцитний мотиваційний поштовх до подальшого читання-пошуку реципієнтами.

Степан Процюк недарма вибрав саме цю цитату: "Білими губами упівголоса буду вам казати за себе. Ні скарги, ні смутку, ні радости в слові не чуйте! Я пішов від мами у біленькій сорочці, сам білий. З білої сорочки сміялися. Кривдили мене і ранили. І я ходив тихонько, як білий кіт. Я чув свою підлість за тихий хід, і кров моя дівоча з серця капала… Листочок білої берези на сміттю. Я скинув мамину сорочку. Мій дівочий світ і далеке покоління мужицьке лишилося за мною. Передо мною стояв новий світ, новий і чорний" [Цит. за 4, 21-22]. Вона яскраво підкреслює провідну концепцію художньо-біографічного текстотворення, побудовану на глибокому психологізмі образотворення та символомисленні.

За С. Процюком "сніг і білий колір" стануть для Стефаника "уособленням чогось найсвятішого, такого тонкого, як билинка. Сніг і білий колір стануть для хлопця словами, що товаришують із недосяжністю – у недосконалому людському світі – далекої абсолютної Правди і Справедливості. Білий колір став для хлопця кольором молитви і кольором любові" [4, 25]. Про це читаємо і в психобіографічному романі "Троянда ритуального болю".

Символіка кольору є найпоширенішою і надзвичайно змістовною у письменника. Гете писав про те, що колір – це енергія. І якщо у оповіданні про Стефаника говориться про білий і чорний – контрастні кольори, які символізують добро і зло, чистоту дитинства і жорстокість дорослого життя, то описуючи сон Юнґа, акцентовано на червоному кольорі, який є символом тривоги, крові. Примара на троні постала перед хлопчиком як одноока голова на "стовбурі людського тіла". Хоча є й протилежне тлумачення: червоний – мамина любов, захист, здоров'я, активність, привертання уваги. Це найтепліший з усіх кольорів, він відповідає за репродукцію та ознаку статі, є підсилювачем, наче каталізатор, сильний обереговий колір, символ живиці – крові, роду. Автор поєднав елементи цих контрастних інтерпретацій: Юнґ почув у сні голос мами, яка називала потвору людожером. Подібні жахи навідувались до хлопця неодноразово і пояснювались надмірними роздумами про потойбічне, самоосмислення: "але розуміючи красу і трепетність зовнішнього світу, я туманно відчував, що мене хвилює і притягує світ тіней, де так багато недомовленого і незрозумілого. Кожен день я завершував ритуальною молитвою. Попереду була ніч, сни і моє роздвоєння та невпевненість у собі, що поволі давало про себе знати…" [4, 46].

У художньо-біографічних творах С. Процюка присутній пафос трагізму, розгорнутий на основі розповіді про драматичні події з життя героя, опису"внутрішньої трагедії" людини. Чи не найбільшою мірою він відчутний у художньо-біографічному циклі оповідань про Архипа Тесленка "Той, хто переріс власну долю", створеному за допомогою художніх деталей, акцентів (на трагічній долі головного героя, характері хлопчика, обставинах і часі, в якому жила його родина), авторських коментарів та інтерпретацій реальних фактів з життя письменника.

Біографія кожного з героїв потрактована письменником через призму психологізму, значну увагу звернено на внутрішній світ, характер героя, тоді як зовнішній портрет практично відсутній як такий або є штриховим. Це суто авторське бачення, прояв художнього мислення, стильової манери образотворення. Наприклад, в художньо-біографічній прозі Ірен Роздобудько, внутрішній і зовнішній портрети урівноважені і взаємодоповнюють один одного. Таку особливість можна пояснити й тим, що художні біографії письменника – це синтетичне утворення, яке виникло внаслідок злиття сюжетно-подієвого та асоціативно-психологічного наративних типів жанру.

Перед нами постають замріяний і чуйний Василько, розхристаний думками самотній Карл-Ґустав, відважний лідер Володька, боязкий "мамин син" Архип, передчасно доросла Ніка.

Художньо-психологічне занурення у внутрішній світ головного героя дає можливість збагнути і проінтерпретувати його життєвий шлях. Цикл оповідань "Бездонна криниця думок", в якому йдеться про дитинство знаменитого ученого, що "зробив безліч відкриттів у замкнутих кімнатах наших потаємних думок або підсвідомості" [4, 30], фактично побудований на передачі міркувань, дитячих вражень від пізнання світу. Схильність малого Карла-Ґустава Юнґа до роздумів ("моє дитинство було перевтомлене безперервним думанням" [4, 34]), аналізу й трактувань речей, інтуїтивного сприйняття розвивається у наукове вчення про підсвідомість, архетипи. Ще в дитинстві хлопчик відчув самотність та окремішність, страх, невпевненість та роздвоєння. Його мучили страшні сни та жахливі образи, "приваблювало все таємниче, незвідане, навіть дивне чи страшне" [4, 40].

Тоді, коли інші діти цікавились дитячими забавками, він любив запалювати вогонь та писав послання "людинці на темному горищі" – "тіні з минулого", "володарю бібліотеки з посланнями". Таку поведінку, названу "апотеозою химерного дитинства", С.Процюк через призму вчення Юнґа тлумачить як акти дитячої магії, як прояв колективного підсвідомого. "…Ці дитячі ритуали були формою колективної пам'яті прославляння родючості й плодовитості різних божеств, зокрема, Деметри, для яких використовували амулети, подібні до людинки з його (Юнґового – К. Т.) дитинства"[4, 47].

Естетичні смаки Юнґа теж розвинулись у ранньому дитинстві. Він розглядав картини з Давидом і Голіафом, з Базилем початку століття та іншими біблійними сюжетами і відчував внутрішнє хвилювання. Опис кімнати, фрагмент про відвідування музею – ті епізоди, які мають бути присутні у кожній книжці для дітей. Вони спонукають уважних читачів більше дізнатися про мистецтво, та й взагалі впливають на формування їх пізнавальних інтересів та читацьких потреб.

Художньо-біографічні оповідання Степана Процюка позначені серйозним тоном розповіді, тоді як Ірен Роздобудько власним творам серії надає казкового шарму, особливого ліризму. Проте більшість оповідань відповідають принципу художнього відображення світу, побаченого очима дитини.

Оповідання циклу про Юнґа носять відповідні назви: "Світ такий дивний", "Світ має колючки", "Любов та Ісус", "Загадковий сон", "Переїзд, Базель і Мистецтво", "Камінь і вогонь. Самотність", "Шкільні товариші", "Загадкова людинка на темному горищі", "Діряві черевички, або прощавай, дитинство!". Кожен заголовок конденсує зміст біографічної оповіді про чергову сходинку формування особистості, розвитку таланту, здібностей, змужніння головного героя. Закономірно, що все починається з мікрокосму, який поступово розширюється. Ідентифікація власного "Я" накладається на часопросторове досяжне "тут", тоді як "там" асоціюється з чимось недосяжним, що поки лежить за межами пізнання і усвідомлення. У дитячій свідомості Карла- Ґустава недосяжність пов'язувалась із двома топосами – Альпи і Цюріх. У цьому контексті варто згадати про цикл художньо-біографічних оповідань про Володимира Винниченка "Краса і сила малого бешкетника", де топос степу виступає визначальним аспектом формування характеру та життєвих принципів майбутнього письменника. Автор порівнює степ із характером Володимира, його ставленням до оточуючих: "Володя полюбив людей із такими ж широкими й безберегими характерами, як його рідні дитячі степи. Там де є степ, немає ні підступу, ні хитрощів" [4, 52], немає хапливості.

Безпосередність дитячого сприймання та уяви на перший погляд звичні, та у них закладений глибокий імпліцитний смисл. Малий Юнґ, намагаючись осмислити слово "любов", відчуває тривогу, а прагнучи збагнути стосунки між людьми, зауважує, "що є певна кількість людей, передбачених у долі кожного". Правда в окремих речах він не бачив логіки: "Ісус був багатим і добродушним паном, який захищав дітей…. Правда, мені було незрозуміло, чому Ісус має пташині крила…" [4, 37].

Змальовуючи образи малих дітей, автор не оминає теми їх стосунків з батьками. Малий Василько Стефаник трепетно відноситься до матері Оксани, тужить за нею, навчаючись у Снятині, "хоча і сам собі не зізнавався, наскільки важливим було для нього спілкування з найріднішою людиною" [4, 23]. Розлучаючись з матір'ю при коротких зустрічах між Русовом і Снятином, Василько мало не плакав, але "міцний характер, успадкований від роду по батьківській лінії, давався взнаки: хлопець лише зціпив зуби. Його обличчя було непроникне" [4, 24]. Батько, Семен Стефаник, був "суворий і холодний, ніби крига", мав деспотичний характер, завжди самостійно приймав рішення.

Володька Винниченко, будучи лідером у гурті хлопчаків, був не зовсім слухняним сином. Йому іноді здавалося, "що мати його не любить", що від неї віє "якимось невловимим холодком, якоюсь над ламаністю" [4, 64]. Він переймався цією проблемою і припускав, що мати не любить і вітчима, тужить за минулим. Однак Володька підкреслює їх спільну рису – мужність і закритість: вона, як і він "ніколи не скаже, що їй боляче".

Образи матері і батька Архипа Тесленка відкриваються читачу через призму їхніх оповідей про життя родини, бідність, смерть дітей, власний комплекс неповноцінності. Мати для малого Архипа була "янголем-охоронцем", тоді як батька він боявся. Архип хотів вчитися і коли батько казав, що вчитися не слід, "бо не буде кому на старість подати кусника хліба", то йому почали уві сні ввижатися ці кусні хліба. Хлопчик переляканий і жалісливий постійно за все переживав, плакав. За допомогою художньої деталі автор чудово передає образ цієї дитини: "Його личко перекривлене судомою відчаю, здавалося, зараз втілює усю скорботу світу" [4, 79]; він плакав, "мовби вміщував до свого серця всі печалі. Душа у нього тонка, тонша від дівочої" [4, 79]; Архип "болісний такий, замріяний, як мама, коли була маленькою" [4, 81]. Мати стає також першою людиною, якій Архип зізнається, що мріє стати письменником і писати книжки, виповідає свої дитячі уявлення про справжніх письменників, їхнє життя, їжу, одяг.

Непростими були стосунки з матір'ю у Ніки Турбіної. І якщо спочатку мати записувала її вірші, підтримувала дівчинку, то пізніше (коли вийшла заміж і народила ще одну дочку) дуже мало спілкувалась з Нікою. Цикл оповідань про Ніку Турбіну "Недитяче дитинство" на відміну від інших художньо-біографічних оповідань С. Процюка позначене надмірною публіцистичністю розповіді, центруванням трагічного у долі дитини-вундеркінда, посиланням на факти й статистику, обмірковування їх "вголос" ("майже 90 % хлопчиків із особливим обдаруванням не здобуваються у дорослому віці на успіх, рівноцінний їхньому дитячому талантові. Дівчаток із подібними проблемами – більше, ніж 90%... Чому так? Однозначних відповідей не знає ніхто" [4, 93]).

Тематичні аспекти художньо-біографічної прози продиктовані орієнтацією на читача-ровесника головного героя. Дітям цікаво читати про те, якими були видатні люди у їх віці, чим захоплювались, про що думали, в яких умовах зростали, як вчились у школі, в яких стосунках перебували з іншими дітьми тощо. Однак цих відомостей не так багато, бо більшість біографів звертає увагу на деталі того періоду життя особистості, в якому найбільшою мірою виявляється її талант, до якого належать найбільші досягнення. Часто відштовхуючись від поодиноких фактів, відомих про дитинство видатних людей, автори художньо-біографічної прози поширюють їх вигаданими сюжетними компонентами.

Детально проаналізувавши цикл художньо-біографічних оповідань Степана Процюка та врахувавши результати вивчення інших творів серії, можемо окреслити риси художньо-біографічної прози для дітей.

Це художньо-біографічні оповідання або цикли оповідань зі збереженими структурними ознаками жанру. Для творів характерні такі особливості:

- поєднання реальних фактів та художньої вигадки;

- особлива структурно-композиційна побудова;

- змістовність заголовків до кожного композиційного елемента;

• інтертекстуальні вкраплення (цитати із біографій, творів, щоденників, спогадів, листів), казкові алюзії;

• сюжетно-подієвий розвиток накладається та хронологію подій з життя людини, про яку йдеться;

• хронологічний принцип побудови розповіді переплітається із елементами ретроспективної прози (оскільки йдеться про перший період життя письменника, то використовується не тільки його опис, а й спогади про цей час);

• наративний рівень прози базується на синтезі оповіді від 1 та розповіді від 3 особи; оповідь від імені героя може чергуватись із висловлюваннями інших персонажів та авторською мовою;

• характер героя прослідковано від початку його становлення та формування під впливом дитячих вражень, пізнання, пережитих подій, власного життєвого досвіду;

• інтерпретація життєвих подій письменника здійснюється не просто у художній, а у художньо-психологічній площині;

• деталізація окремих події з життя героя-дитини зумовлена їх значенням та особливою роллю у майбутній діяльності особистості;

• особливий ракурс світобачення і трактування – світ очима дитини;

• тематичні акценти (дитячі зацікавлення, ігри, навчання, переживання, світобачення тощо), розгортання проблематичних аспектів (наприклад, проблема стосунків з батьками, з шкільними товаришами) продиктовані орієнтацією на читача-ровесника головного героя, а значить його зацікавлення, пізнавальні інтереси, особливості сприймання, уяви, переживання подій, трактування думок, почуттів, мрій тощо; як правило, головний герой зображений у тому ж віці, що й читачі, яким адресований твір, тому останнім легко співвідносити себе з персонажами;

• пізнавально-виховний характер твору (з можливими авторськими коментарями, тлумаченнями, звертаннями до реципієнтів);

• пафосність оповіді;

• авторський стиль, манера письма, специфіка художнього мислення, що прослідковується в інших творах авторів художньо-біографічної прози для дітей.

Актуальними залишаються питання, пов'язані із розгортанням жанру художньої біографії у творчості інших письменників. Порівнюючи аналіз поетики їх творів можна побачити які акценти розставляє кожен з них, який ракурс портретописання, висвітлення дитинства видатних людей, які біографеми обирає, яку біографічну мозаїку вибудовує.

Література

1. Акіншина І. М. Жанрово-стильові особливості художньо-біографічної прози 80-90-х років XX століття : Автор. дис. канд. філол. наук: 10.01.01. / І. М. Анікшина. – Луганськ, 2004. – 20 с.

2. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / За наук. ред Олександра Галича. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

3. Марченко Н. Дитинство як предмет дослідження біографічної науки [Електронний ресурс] / Наталыя Марченко. – Режим доступу до статті: www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook/49

4. Степан Процюк про Василя Стефаника, Карла-Ґустава Юнга, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніку Турбіну / С. Процюк. – К.: Грані-Т, 2008. – 96 с.

5. Черкашина Т. Ю. Наративні особливості художньо-біографічної прози: автор і читач: Автор. дис. канд. філол. наук: 10.01.01. / Т. Ю. Черкашина. – Тернопіль, 2007. – 20 с.

Анотація

У статті зроблено спробу окреслити специфіку (поетику, тематичні акценти, жанрові характеристики, образну систему, наративні аспекти) адресованої дітям художньо-біографічної прози сучасних українських письменників. Об'єктом дослідження стали прозові твори, що вийшли друком у серії "Життя видатних дітей" видавництва "Грані-Т", зокрема цикли художньо-біографічних оповідань Степана Процюка про дитинство Василя Стефаника, Карла-Густава Юнґа, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніки Турбіної.

Ключові слова: художньо-біографічна проза, сучасна література для дітей

Аннотация

В статье сделана попытка очертить специфику (поэтику, тематические акценты, жанровые характеристики, образную систему, наративные аспекты) адресованной детям художественно-биографической прозы современных украинских писателей. Объектом исследования стали прозаические произведения серии "Жизни выдающихся детей" издательства "Грани-Т", в частности в данной разведке – циклы художественно биографических рассказов Степана Процюка о детстве Василия Стефаника, Карла-Ґустава Юнґа, Владимира Винниченко, Архипа Тесленко, Ники Турбиной.

Ключевые слова: художественно-биографическая проза, современная литература для детей.

Summary

The article is an attempt to bring into focus the artistic features (poetics, thematic accents, genre descriptions, the system of characters and narrative aspects) of the prose fiction and the biographical prose by the modern Ukrainian writers targeted at children. The prose works that were published by Hrani-T Publishing House as a series under the title of ‘The Life of Prominent Children’ have become an object of the research. Stepan Protsyuk’s collections of fiction and biographical stories about the childhood of Vasyl Stefanyk, Karl-Hustav Yung, Volodymyr Vynnychenko, Arkhyp Teslenko and Nika Turbina have been analyzed.

Key words: fiction and the biographical prose, modern children’s literature.

Джерело: Качак Т. Б. Жанр художньої біографії у сучасній літературі для дітей (на матеріалі книжки "Степан Процюк про Василя Стефаника, Карла- Ґустава Юнґа, Володимира Винниченка, Архипа Тесленка, Ніку Турбіну" із серії "Життя видатних дітей") // Вісник Прикарпатського університету. Філологія. 2010. Вип. 27-28. – С. 221-227/

Хто з дівчаток не мріє чи не уявляє себе принцесою? Хто не захоплювався історією Попелюшки чи не побивався над долею Русалочки Ганса-Христіана Андерсена, яка заради кохання готова була перетворитися на морську піну? Так, ці мотиви глибоко зачіпають, бо по-справжньому близькі, а можливо, неодноразово уявно пережиті із різними фіналами, зі змінами імен та героїв.

Марина Павленко добре знає підлітків-дівчаток, їх переживання, думки, мрії, закоханості, уявлення. Вона розгадує «дівочий світ», а ще вміє цікаво й образно розповісти про пригоди, таємниці, детективні пошуки істини, мистецтво і магію, культуру і язичницькі ритуали, художньо передати народні легенди і повір’я, виписати історію родоводів та створити колоритне тло історико-суспільних подій різних часів. Саме тому її тетралогія «Русалонька із 7-В» вже не один рік поспіль користується популярністю серед читачів-підлітків, а особливо дівчаток. Книги Марини Павленко отримали й визнання фахівців, адже неодноразово очолювали рейтинги найкращих видань року, а письменниця стала лауреатом найпрестижніших літературних конкурсів і премій у галузі літератури для дітей. Зайнявши нішу романтично-детективної прози, твори зацікавлюють дослідників насамперед поетикою, авторською майстерністю будувати розповідь з орієнтацією на читацький досвід, горизонт сподівань і, звичайно, особливості сприйняття адресата – дитини.

Перша книга серії «Русалонька із 7-В, або Прокляття роду Кулаківських» з самого початку налаштовує читача на цікаву, захопливу історію, яку хочеться не просто спостерігати, а переживати.

Не тільки назви книг серії, а й тексти Марини Павленко позначені літературними асоціаціями з казкою Андерсена «Русалонька». Софія, головна героїня твору, захоплюється цією казкою, образом Русалоньки, розмірковує над її вчинками, знаходить схожість із собою. І якщо у першій книзі серії образ-символ Русалки зринає тільки в уяві головної героїні та накладається на її зображення, то у наступних 3-х авторка увиразнює і матеріалізує його у малюнку Павлика, обрисах на камені у Білокрилівському лісі, на полотні художника Юрія Мокрецького і навіть в образі сучасної дівчини.

Сюжет повісті будується на логіці розв’язання таємниці прокляття роду Кулаківського. Софійка живе разом з батьками і молодшим братиком Ростиком, вчиться у школі, таємно закохана в однокласника Вадима, має доброго друга Сашка. Все змінюється тоді, коли Вадим довіряє їй свою таємницю і розповідає про прокляття роду. Софія хоче йому допомогти. Їй до рук потрапляє фотографія Гордія Кулаківського, з якої все і починається.

Не обходиться тут без чарів та магічних властивостей стародавніх предметів, подорожей у часі, надприродних умінь (наприклад, бути невидимою). Сім’я Софії переїхала до нового будинку, куди разом з іншими речами перевезла стару бабусину шафу. Згодом Софійка з’ясовує, що це справжня машина часу: якщо сісти у неї, взяти якусь фотографію, то можна потрапити у той час і обставини, за яких зроблена світлина. Так дівчина особисто дізнається про всі події, які відбувались у минулому, зокрема й про те, що Гордій Кулаківський обманом заволодів чужими землями, одуривши предводителя дворян Данила Міщенка. Його прокляли одурені люди.

Мандруючи зі світлинами у минуле, Софія знайомиться із членами сім’ї та нащадками Гордія. Щоб збагнути всі родові зв’язки між цими людьми, потрібно добре вчитатися в текст і в уяві відтворити родовідне дерево Кулаківських.

Софія не мала жалю до Кулаківських, їй було шкода тільки Катерини і коли вона дізналась, що її з чоловіком Семеном вбив грім, а їхні душі і досі блукають на місці, де згоріла хата (а це саме там, де зараз стоїть їхній будинок), вирішила змінити минуле. Їй допоміг друг Сашко. Так Софія зняла прокляття, а дід та батьки Вадима нарешті повернулися додому.

У творі є ще одна художня деталь, яка несе особливе смислове навантаження – магічний предмет – бабусині коралі, які не тільки передаються дівчатам з роду і вдягаються на весілля, бо приносять щастя, а й допомагають Софійці стати невидимою у минулому. Їх мала одягти й Сніжана, коли готувалася до весілля з Валентином, але коралі зникли. Валентин же виявився непорядним чоловіком, бо вже покинув двох жінок з дітьми і не піклувався про них. Але й тут спадковість далася взнаки.

Мандрівка у часі, зміна теперішнього через минуле, дія чарівних предметів, щасливе закінчення історії – казкові мотиви, які не є новими, але майстерно актуалізовані письменницею, захоплюють дітей-читачів незвичністю, таємничістю, пригодницьким характером, поєднанням переживань за долю персонажів і захоплення їх сміливістю та героїзмом.

Композиційно розповідь Марини Павленко вражає органічністю поєднання реального та вигаданого. Тут і розповідь про сучасних дітей, і родинна історія кількох поколінь, й етимологічні вкраплення про походження прізвищ та географічних назв, і народні традиції та вірування українців, їх побут у довоєнний та повоєнний час. У цьому вдало реалізовано пізнавальний аспект твору.

Адресуючи твір дітям (7-12 років), Марина Павленко не моралізує, а на прикладах поведінки своїх героїв показує, як варто, а як не варто чинити. У повісті не розкрито проблеми стосунків батьків і дітей, хоча вловлюється акцент на демократичних відносинах у родині Софії. Не прописана ця проблема ані у випадку з вихованням Вадима, покинутого батьками на бабусю, ані у випадку із Сашком. Моментами, показуючи цих хлопців, письменниця використовує художній прийом порівняння і контрастного зіставлення персонажів.

Як і Софія, Сашко – позитивний персонаж, наділений високими моральними якостями хлопчик, який допомагає своїй матері утримувати сім'ю. Вадим називає його «бомжиком», але щирість, відданість Сашка схиляє читача на його бік. Авторка фрагментарно передає емоції та настрій героїв, але з детального опису вчинків, поведінки, мови можна повністю відтворити їх психологічний портрет. Письменниця не нав'язує своєї оцінки персонажів, залишаючи вибір за читачем.

Надаючи перевагу розповіді від третьої особи, авторка активно використовує діалоги як художній засіб сюжето- та образотворення. М.Павленко закликає читачів до співтворчості у написанні закінчення сучасної казки, але фактично привідкриває завісу майбутнього Софії, коли в розділі «Ще одна таємниця шафи» веде героїню не в минуле, а в майбутнє. Події розгортаються у ресторані «Русалонька», власником якої є дорослий Сашко. Саме він, а не Вадим, викликає хвилювання у дівчини і пропонує вийти за нього заміж. Задля Софії він і відкрив цей заклад, оздоблений у морському стилі: «Вразили гігантські вітрини-акваріуми, колони ліан-водоростей і мармурові морські жителі поміж ними» [С. 211]. Цей розділ є натяком на щасливе завершення історії Русалоньки, всупереч казковому фіналу твору Андерсена. І це дуже вдалий авторський хід, адже інтригує і водночас заспокоює читача.

«Русалонька із 7-В та загублений у часі» – друга книга із серії, яка продовжує історію дівчинки Софійки та розповідає про її пригоди під час перебування у літньому таборі. Окрім знайомих із першої книги Вадима і Сашка, тут читач зустрічає ще й Яна-Казимира Дашковича – хлопчика-привида з минулого, який живе у Леськовичівському замку і мріє «знайтися у своєму часі», Павлика та Вікусю. Марина Павленко не зраджує традиції поєднання реальних і вигаданих чи міфічних, фольклорних персонажів.

Сюжетною інтригою, з якої розпочинається розвиток подій, стає звуковий образ – «Місячна соната» Бетховена, яка лине над Леськовичами щоночі. Софійка за допомогою Віки дістається до замку і знайомиться з Яном-Казимиром. Її здібності розплутувати таємниці, бути спостережливою та вміти логічно мислити і тут стають у пригоді.

Історія жителів Леськовичівського замку вибудовується мозаїчно. З розповідей Яна-Казимира Дашковича – сина польського пана Тадеуша, власника замку, та Марії, простої української селянки, читачі дізнаються, що мати не любила батька, не займалась вихованням сина. Після одруження вона дуже змінилася: приховувала своє походження, стала гоноровою і знайшла собі улюблене заняття – проїжджати каретою містом і кидати цукерки бідним дітям. Як з’ясовує Софія, Марію у замку не любив ніхто: ані прислуга, ані незаміжня сестра Тадеуша Гонората. Вона щоранку підсипала їй у каву отруту для щурів, але не знала, що напій випиває племінник Ян-Казимир. Одного ранку він просто зник, перетворився у невидимого привида.

У цій книзі Софійка не мандрує у часі фізично, але поринає у минуле думками, аналізуючи життя Дашкевичів. Центральним місцем дії Лисовичівський замок з його історією і теперішнім. Після дослідження рецептів сімейного лікаря, аналізу розповідей Яна-Казимира, місцевих переказів і легенд про замок та його мешканців, вивчення записів із знайденого на горищі в поштарки зошита «Відомості про злочинство, яке може статись у родині Дашківських» та отримання офіційної відповіді від французького юриста, юному детективу – Софійці вдалося з’ясувати хід минулих подій і розгадати таємницю. Виявилось, що Марія, незважаючи на роман з конюхом Ніколя, любила свого сина і залишила у спадок Яну-Казимиру все своє майно. Юрист пообіцяв посприяти відновленню замку і створенню в його стінах дитячого табору відпочинку і музею.

Доля Яна-Казимира, який загубився у часі, теж вирішилась. І не так за допомогою шафи, яка була копією тієї, що у Софійки, і стояла у замку, як завдяки Софійчиним здібностям розгадувати таємниці. Дівчинка, як справжній детектив, шукає підказок. Користуючись випадковими фразами із старих газет із шафи, намагається зрозуміти, у кого має переселитися душа Яна-Казимира: у Дмитрика Іваненка, Сашка чи Ростика. Але все вирішує випадковість. Дух Завтрашнього переселено у майбутнього сина Сніжани і Пустельника. Тут письменниця використала традиційні казкові мотиви про перетворення людини у різні стани та переселення душі.

Окрім відтвореної вище фабули, друга книга знайомить читачів-підлітків з героями-ровесниками. Образний рівень твору найвиразніший. Центральним персонажем, як і в першій книзі, є Софійка. Її стосунки з Вадимом тут досить фрагментарні, однак спілкування із Сашком, Павликом, Вікусею та Яном-Казимиром – основні художні засоби характеротворення. Авторка, як правило, будує образи головних і другорядних героїв на зображенні їх поведінки та вчинків, за якими читач відчитує їх суть. Частково письменниця подає зовнішні портрети дійових осіб, розкриває їх характер через міркування, діалоги та дії, однак не завжди заглиблюється у їх внутрішній світ, психологію. Вона використовує традиційні зіставлення позитивних (Софія, Сашко, Дмитрик Іваненко, Павлик), зображених у негативному світлі (Іра Завадчук, частково баба Валя) та суперечливих (Вадим) персонажів.

Іншим є образ Яна-Казимира, на прикладі якого М. Павленко показує психологію самотньої дитини, якою не цікавляться батьки. Хлопець любив матір, але вона жила своїм життям і йому здавалося, що він нікому не потрібний. Ян-Казимир відчував лише прихильність тітки Гонорати. Йому складно було усвідомити, що Марія мала таємний зв’язок із конюхом Ніколя. Слід зауважити, що по-іншому ці стосунки сприймає Софія. Знайшовши медальйон із написом «Марії від Ніколя», вона думає про силу почуттів жінки, якій належить медальйон.

Ян-Казимир показаний розумним, мислячим, творчим хлопчиком. Він грає на фортепіано, щоб через музику забутися, бо «музика – це як найчистіша вода. Розстаєш у ній, наче цукор у каві, й ніби перестаєш існувати. А отже, перестає існувати і туга!»[С. 34]. Проблема самотності, покинутості та непотрібності Яна-Казимира розв'язується у книзі по-казковому: через перенесення у часі, перевтілення.

М. Павленко особливої уваги надає іменам героїв. Так, Яна-Казимира називає Завтрашнім, тобто тим, хто ще не народився, хто буде завтра. Привид розповідає Софійці, що «помилився народитися», «прожив не своє, точніше – зовсім нічиє, не заплановане Богом життя» і хтось повинен йому допомогти стати самим собою. Саме цей епізод став зав’язкою у сюжетному плині подій книги. Композиційно ця розповідь будується із окремих частин, серед яких чітко виокремлюється зав'язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка.

Авторка торкається багатьох питань життя сучасних дітей-підлітків, хоч більшість з них розкриті лише частково та фрагментарно. Детальніше виписано дружбу і суперництво дітей, перше захоплення підлітків, дорослішання та соціалізацію. На високому рівні презентована морально-етична проблематика: без моралізаторства тонко і глибоко прописано морально-етичні цінності та істини, які стоять в основі життєвих принципів героїв книги і варті наслідування читачами.

На сюжетно-композиційному рівні, як і у першій книзі про Русалоньку із 7-в, домінують традиційні казкові мотиви розв’язання таємниці за допомогою реальних та чарівних предметів, справжніх та вигаданих подій, перевтілень та перенесень у часі тощо. Цим пояснюється і жанрово-стильовий характер твору. Обравши жанр сучасної повісті, Марина Павленко використовує казкові, пригодницькі та детективні елементи. Дуже влучно дає жанрове визначення книгам серії Зоя Жук, використовуючи при цьому поняття «краєзнавчий детектив». У творі є фольклорні (легенди та розповіді про замок, родину Дашковичів, казки Лисовичів) та літературні (поезії Т. Шевченка, П. Тичини, І. Калинця) вставлення, які забезпечують реалізацію пізнавальної та естетичної функції книги.

Читабельною книгою «Русалоньку із 7-В та Загублений у часі» робить, перш за все, сюжетно-композиційна канва розповіді, побудована на детективному розплутуванні таємниці; реально-казковий характер твору. Приваблюють читачів образи героїв-ровесників, можливість разом із ними переживати, співчувати, перейматися долею інших.

«Русалонька із 7-В проти Русалоньки із Білокрилівського лісу» – саме так називається третя книга Марини Павленко із романтично-детективної серії про Русалоньку. Розповідь захоплює реально-ірреальними подіями, які відбуваються із семикласниками Софійкою, Сашком, Вадимом. Сюжетною зав’язкою історії стає зустріч Софії із Русалонькою із Білокрилівського лісу. Софія мимохідь оживила зображення русалки на камені, очистивши його від снігу і моху. Відтоді у дівчинки з’являється справжня суперниця. У цій книзі значно виразніше, аніж у попередніх, авторка використовує психологізм зображення як героїв, так і того, що відбувається. Експресивність тексту посилюється й завдяки тому, що події читач сприймає через призму Софійчиних переживань, роздумів, емоцій. Малюнки Олени Ваніфатової увиразнюють вербальні образи і події.

Розпашіла від русалчиного ляпасу щока Софійки боліла, а розбите скло на її портреті, намальованому Павликом, нагадувало про недавню зустріч з міфічною русалкою. Але вже наступного дня Софійка отримала відповідь на свої запитання: у їхньому класі з’являється не просто нова учениця, а надзвичайна красуня, модниця, стильна, розумна і добра Росава Підлісняк. Вся увага тепер прикута до неї. Зрозуміло, що найкращою на новорічному балу теж є Роська. Софію це страшенно дратує. Всі плани на новорічний бал руйнуються через збіг нібито випадковостей: Сашко не зумів дістати обіцяні водяні лілеї на вінок, а одна туфелька із подарованого Сніжаною взяття загубилася (асоціації з казкою про Попелюшку зринають у творі неодноразово). Її ідея з костюмом русалки зазнала краху, а єдина прикраса, каміння у волоссі, розсипалась і пекла вогнем. Письменниця часто вдається до використання казкових прийомів передачі магічної сили через предмети. Тут це каміння, гребінь із зображенням ритуального танцю, коралі, шафа.

До справжнього обурення доводить Софію отримане анонімне повідомлення замість новорічного вітання: «Ніч темна, ніч тишна, сидиш ти на коні буланому, на сідлі соколиному! Замикаєш ти комори, двірці і хлівці! Замкни моїм ворогам губи-губища, щоки-пращоки, очі-праочі, щоб вони на мене, роджену, зубів і очей не витріщали, спротиву в серці не мали, щоб мене поважали й слова упоперек не казали!» [С. 43]. Заклинання додає тексту містичності.

Софійка боляче переживає суперництво, розуміючи, що тепер на Росавиному боці не тільки однокласники, нею захоплюються батьки тітка Сніжана, Пустельник, баба Ліна і навіть відданий їй Сашко. Росава починає «жити її життям». Авторка точно відтворює емоційний стан дівчини: прагнення знищити Росавку, використавши знайдений стародавній магічний гребінь; викрити її перед бабою Валею та перед однокласниками; дати зрозуміти Сашкові, що має справу з нечистою силою. Софійка починає ревнувати, обурюватися і відчуває, що залишається сам на сам зі своєю бідою. Вона думає, що Росава мстить їй за те, що колись закохалась у її предка, а його дружина Оришка знищила суперницю.

Читач якийсь момент вловлює роздвоєність Софії. Це вже не той однозначний образ, який вималювався після прочитання першої та другої книг. Але навіть у цьому випадку письменниця не помиляється, адже її героїню підтримує більша частина сучасних читачок. Досвід суперництва близький і знайомий кожному. Книга допомагає зрозуміти, як позбутися суперництва і залишитися самим собою, не піддатися люті й ненависті, не збитися на манівці. Софія хоче відновити на камені зображення білокрилівської русалки, щоб повернути її у минуле. Але вже тоді усвідомлює, що ця ненависть, злість, образи гнітять її саму. Вона тамує в собі негативні почуття і намагається проаналізувати свою поведінку. Тільки біля каменя задумується над словами, сказаними Росавою на виховній годині: люди забули свої традиції, занедбали знання, якими володіли з давніх-давен, знищили природу, замість того, щоб черпати з неї силу і життя.

Кульмінаційним моментом є поява білокрилівської русалки перед Софією під час малювання її образу. Софія вагається, але Росава наполягає, щоб та домалювала. Тут з'ясовується, що Росава зовсім не хотіла помсти, її зачепило, що якась «самозванка науявляла себе русалонькою, навіть на балу її зображати надумалась. То й захотілося показати, які ми справжні. Для порівняння» [С. 248]. Росава не розуміє вчинків людей і засвідчує, що справжню любов не можна здолати ніякою магією, а справжнє добро – вічна моральна цінність, яку занедбали люди. Так, Софія переконується, що Сашко по-справжньому її любить, а білокрилівська русалка не мстити прийшла, а навчити: Сніжану – лікувати людей, Пустельника – нової техніки малювання, а всіх – «насамперед – нового ставлення до людей», «навчила придивлятися до свого міста й околиць, до Кам’янки, до всього навкруг», «навчила прислухатися до мови», а Софійку – «навчила – нарешті! – цінувати Сашка. І не тільки за гарні очі (бо ж і сам він нічого, так виріс!). Бо як не цінувати хлопця, котрий давно позасвоював справжні істини?!»[С. 272]. М. Павленко у кожному тексті прописує морально-етичні постулати, проте ніколи не нав’язує їх читачу насильно, не повчає «з висоти життєвого досвіду».

Пізнавальним та морально-етичним смислом наділений епізод, в якому йдеться про легенди, пов'язані із виникненням назви Вишнополя, річки Кам'янки, Білокрилівського лісу. Окрім відомих версій про прізвища засновника поселення козака Вишні, Росава розповідає про прадавні часи, про характерництво Ростислава. Йдеться у творі й про різні види магії, якими володіли наші предки. Авторка не спрощує художнього світу, як це неодноразово спостерігаємо у літературі, адресованій дітям.

Письменниця у всіх творах наголошує на тісному взаємозв'язку теперішнього з минулим, але якщо у першій книзі – це події початку ХХ, у другій – ХІХ століть, то тут йдеться про українську традицію ще дохристиянських, язичницьких часів. Багато художніх деталей вказують на білокрилівську культуру, як називає її пан Віктор. Це і обряди закликання дощу, і зображення узорів на речах побуту тогочасних жителів Вишнопіля та околиць. Традиційно торкається авторка й історії роду Софійки.

З гендерної точки зору повість можна розглядати як твір про дівчат і дівчачі переживання. Таке означення пояснюється центруванням образу головної героїні – дівчинки, зображенням типових дівчачих емоцій, міркувань з різних приводів; так званим «баченням світу очима дівчинки». Навіть образи героїв хлопців зображено з жіночої точки зору, що й не дивно і, як правило, властиво «жіночому письму».

Третя книга, як і попередні книги серії про Русалоньку із 7-В, цікава й читабельна, сюжетні перипетії так само інтригують читача таємничістю, пригодницьким характером, детективними елементами, актуалізацією магічного, коріння якого у народних віруваннях, традиціях, культурі, фольклорі (що в свою чергу надає твору рис такого модного зараз фентезі). Легка, дотепна, образна мова веде у світ улюблених героїв.

«Русалонька із 7-В у тенетах лабіринту» – четверта книга тетралогії Марини Павленко, в якій, як і в попередніх книгах серії, все вибудовується на образі-символі Русалоньки. Цього разу йдеться про полотно художника Юліана Мокрицького. У лабіринті таємниць, пов’язаних з долею цього митця, опиняється відома читачам героїня – Софійка Щербань, вона ж Русалонька.

У музеї Софійка зауважує підміну картин відомих художників, в тому числі й їх земляка Юліана Мокрицького. Вона відшукує хату художника, працює в архіві музею і за допомогою дядька Пустельника розплутує клубок таємниць. І тут знову в пригоді стає магічна старовинна шафа. Сни, які бачить героїня, коли спить у цій шафі, відкривають їй події минулого, а Хазяйка Щербанівська скеровує на правильний шлях у пошуках істини. Дівчинка дізнається нові деталі історії свого роду, на цей раз по лінії батька, який є нащадком Щербанівських.

Лейтмотивними художніми образами виступають картини Мокрецького із зображенням дому у традиціях соцреалізму та Русалоньки. Авторка не оминає нагоди розкрити перед юними читачами особливості художнього мистецтва, розповісти про течії, які панували у живописі та малярстві на початку ХХ століття.

Оптимально використані Мариною Павленко традиції поєднання реального та історико-містичного. Медійним компонентом між часовими пластами, презентованими у творі, виступає сон дівчинки.

Уже традиційно пізнавальний аспект твору реалізовано й у історичних візіях про радянський час, репресії митців та національно свідомих громадян. У цій книзі значно посилюється естетична функція, адже твір сприяє розвитку у дитини-читача емоційного споглядання картин, вміння бачити щось більше, аніж звичайний малюнок, захоплюватися красивим і духовно збагачуватись.

Повість Марини Павленко притягує майстерним висвітленням стосунків підлітків, де кожен є особистістю і носієм рис людини певного типу. Софійка – розумна, романтична, смілива, добра і чуйна дівчинка. У цій книзі закоханості Софійки доповнюються ще й наївними дитячими почуттями до Пустельника – її дядька і чоловіка тітки Сніжани. У характері героїні переплелись дитячі та «дорослі» риси: відповідальність за молодшого брата та Сашкових сестер, сформованість поглядів щодо куріння та випивки (вона засуджує поведінку Ірки Завадчучки, яка завжди відзначалась епатажністю, передчасним дорослішанням та відсутністю чітких моральних цінностей). Сашко – відданий друг, який вміє піклуватися про інших, власними силами досягати бажаного, добрий і щирий хлопець. Вадим – прихильник матеріального, поверхового, моментами агресивний. Леся Радзивіл – відмінниця і «правильна» дівчинка. А ще на високому рівні виписано образ позаприсутнього персонажа – художника Юрія Мокрецького. Окрім глибоко індивідуальних, присутні у творі й типові літературні образи, наприклад, сексота Кваші, цікавої баби Валі.

Дорослі персонажі твору не вражають глибиною психологічного висвітлення і часто подані поверхово, рівно наскільки, настільки цього вимагає сюжетна розповідь. Образи дітей-підлітків письменниця висвітлює не тільки на рівні змісту, поетики (художніх засобів зображення), а й на рівні мови. Діалоги персонажів подані підлітковим сленгом, що в свою чергу є одним із засобів комунікативної функції тексту. Читач, немов у дзеркалі, може побачити, як сам спілкується і задуматися над власною мовною поведінкою. Показовим (можливо, дещо гіперболізованим) прикладом є переказана Вадимом Кулаківським казочка про Івасика Телесика. Окрім того, це ще й стильовий прийом передачі комічного. Дотепність – риса стилю Марини Павленко, яка проявляється у всіх книгах про Русалоньку. Літературознавець Юлія Гончар зауважила, що їй дуже близька «проста й водночас образна, глибоко метафорична мова письменниці».

Як і в попередніх книгах, Марина Павленко презентує літературу, сповнену добра, доброчинності, взаємодопомоги, дружби, чесності, взаємоповаги. Бо ж хіба може бути іншою книга для дітей? Проблеми підлітків розкриті через призму психологічного аналізу та висвітлення вчинків дітей.

Текст комунікативний і дидактично комфортний, порушує питання, які цікаві дітям, подає досвід героїв актуальний саме для них – їх ровесників.

Дуже влучно і лаконічно про книги Марини Павленко пише Юлія Гончар: «Дивовижно, але все, що необхідно для гарного детективу (переслідування, ризик, змови, неочікувані ходи, загадкові обставини), для фентезі (магія: зелена, жовта, червона, словесна, імітативна, часова; чарівні предмети, фантастичні істоти, обряди, ритуали і замовляння), для любовного роману (кохання, перші побачення, «коли поряд просто приємно йти… і сміятися…», любовні трикутники, змови й інтриги, сукні, дієти і, навіть, чарівні черевики) – все є у трилогії для підлітків Марини Павленко».

Русалонька не тільки рятує родину Вадима Кулаківського від прокляття, допомагає знайти себе у часі Яну-Казимиру, розгадує таємницю Білокрилівської Русалки, розкриває таємницю Юрія Мокрецького і разом з дядьком викриває злочинців, а й вибудовує дерево свого родоводу, дізнається його історію, пізнає сама себе, визначається зі своїми почуттями до інших людей. Русалонька дорослішає.

* * *

Кожна книга Марини Павленко розкриває читачам фрагмент життя семикласниці Софійки, робить їх учасниками розказаної історії, викликає хвилі емоцій, спонукає оцінювати (схвалювати, засуджувати, критикувати, аналізувати) вчинки кожного героя і зіставляти зі своїм життєвим досвідом, замислюватися над тим, що відбувається навколо, а особливо насолоджуватися читанням, смакуючи словом.

Проза Галини Пагутяк – справжній феномен у сучасній українській літературі. Її манера, стиль письма – не подібні на інші, а тексти не вписуються у традиційну жанрову парадигму. Герметизм, притаманний художнім світам письменниці, поліпроблематичність, глибокі експліцитні та імпліцитні смисли, символізм, інтертекстуальність, синтез різножанрових елементів, неординарна образна система – основні ознаки «метатексту» авторки. Частинкою цього метатексту виступають і твори, адресовані дітям. Можна сперечатися щодо вікової категорії адресата. Адже і «Лялечка і Мацько», і казкова повість «Втеча звірів або Новий бестіарій», і пригодницький роман «Королівство» відкривають читачам різнорівневий тематико-проблематичний пласт тексту, відчитати який повною мірою зможе не кожна дитина. Однак, впевнена, маленькі читачі зрозуміють Олежика з його лисом Мацьком, Доню з її прагненням побачити справжніх тварин, помандрувати до моря, розкрити таємницю і знайти Єдинорога.

«Втеча звірів або Новий бестіарій» – книжка цікава не тільки сюжетним розгортанням подій, за яким в першу чергу слідкує дитина-читач, а й структурною побудовою. Кожний розділ супроводжено своєрідною «анотацією», вставками «Із книги Єдинорога». Це книги у книзі. У «Другій передмові», звертаючись до читача, письменниця наголошує: «Хочу звернути твою увагу на дві книги, що увійшли сюди. Перша – «Aphologia animfilia», що в перекладі з латини означає «На захист тварин», – написана радше для людей, ніж для звірів. А друга – «Книга Єдинорога» – навпаки, швидше для звірів, ніж для людей. Ну, а третя – моя» [С. 6].

Історія про дівчинку Доню, яка поїхала з батьками в село і знайшла книжку, де описано тварин, що зникли, поєднує реальний та ірреальний світи. Дівчинка надто багато фантазує. Саме завдяки цьому вмінню, вона знайомиться з Каспаром, з яким і починає свою мандрівку до моря, сповнену пригод та зустрічей із різними тваринами. Каспар – хлопчик, якого Доня побачила на стародавній підставці від дзеркала. Вона уявила собі його, навіть ім’я «ніби хтось на вухо шепнув». Каспар Гузар розповів їй сумну історію про нещасливе дитинство, проведене у підземеллі, відсутність материнської ласки. Каспар обрав собі життя без людей: серед звірів і птахів, яких намагається пізнавати й захищати. Він шукає Єдинорога, щоб разом супроводити «живих і ніким не зрозумілих істот» на Корабель, на якому вони відпливуть «туди, звідки немає вороття».

Доня – незвична дівчинка, бо вміє уявляти. Вона, як і Лялечка (із згадуваної вище повісті) живе у власному вигаданому світі. Її уява дозволяє у буденних речах бачити незвичне: то в неї перед очима у травах, немов на хвилях, пливе хата-корабель, то перед нею зринає «корабель звірів». Біблійна ремінісценція про Ноїв ковчег розгорнута письменницею на тлі порушених проблем знущання людей над тваринами.

Казкова повість Г. Пагутяк, як цього вимагає жанр, містить персоніфікацію (звірі говорять, кіт доглядає будинок, папуга Алегорія наділена людськими рисами), казкове перетворення дітей на горобців, розповіді про речі, яких не існує і які часто є алогічні з погляду дорослих, так звані «чарівні предмети» (дзеркало, книжка), здатні трансформуватися, зникати тощо. Є тут і середньовічний ритуал посвячення Каспара у Срібні Лицарі Звірів.

Письменниця у цьому творі співставляє дитинство й доросле життя; роздумує над проблемою спілкування дитини зі світом природи; висвітлює безпосередні дитячі уявлення і особливості світосприйняття. Домінування психологізму, як принципу характеротворення головного героя, засвідчує образ Доні. Внутрішній світ дівчинки якісно інший, тому й вона «інша» дитина, хоча й пояснює їй Каспар: «…знаю, як тобі буде боляче, коли ти вирізнятимешся серед інших. Тебе проженуть, як білу ворону. Ти не матимеш друзів…» [С. 170]. Натомість Доня оптимістично сприймає це, бо впевнена, що звірі будуть її друзями. Дівчинка співчуває покинутим та закритим у клітки тваринам. Дитина відкрита до спілкування з усіма.

Торкнулась авторка й проблеми самотності дитини. Самотність – філософська тема, яка висвітлюється Г. Пагутяк фактично у кожному творі. Згадаймо її романи «Писар Східних воріт Притулку», «Радісна пустеля» чи повісті «Книга снів і пробуджень», «Захід сонця в Урожі» та інші. Самотність дитини породжена кількома чинниками: нерозуміння батьків, відсутність друзів, життя у власному (інтровертному) світі. Письменниця наголосила на важливості комунікації дитини з природою. У цьому тексті ця комунікація з одного боку відбувається опосередковано, завдяки читанню книги, дитячій уяві, а з іншого – безпосередньо, бо ж Доня мандрує у часі й опиняється в іншому часопросторі.

Дуже цікаво у казковій повісті розгорнуто національні питання мови, географічного простору України; соціальні проблеми бездомності; людської жорстокості, браконьєрства та інших суспільних аспектів.

Протиставлення світу людей і тварин у Г. Пагутяк надто контрастне, хоча «історія звірів існує поряд з історією людей»: «тварини захищаються, люди нападають» [С. 80].

У книзі подано описи тварин – власне бестіарій. Умовно можна окреслити їх типологію. Це звірі реальні (хоча вони й розмовляють у казковій повісті, однак насправді вони існують: кіт, павук,папуга,лебідь, леви, чорна пантера, вовки та інші), вигадані (Дикий Лісовий Кінь, Золоторогий олень, Єдиноріг), міфічні (Фенікс), біблійні (Райський птах), вимерлі види тварин (дракон, тур, мамонт), звірі-сузір’я (Велика Ведмедиця, Малий Лев, Летюча Риба), звірі-предмети (Житній вовк).

Має рацію Галина Пагутяк, коли констатує: «Що більше ми віддаляємось від природи, то більше віддаляємось від людей» [С. 62]. «Втеча звірів, або Новий бестіарій» – та книжка, яка поведе дитину у захоплюючий світ тварин, навчить її спілкуватися з навколишнім світом, розуміти його. Авторські описи тварин заставляють задуматись над проблемою збереження природи і дати відповідь на запитання: «Чому від нас втікають звірі»? «Треба поважати кожне життя, хай це буде життя комашки, ящірки чи пташки».

«Втеча звірів або Новий бестіарій» – справді жива книжка, яку варто прочитати як дітям, так і дорослим.

Поезія Анатолія Качана завжди приваблювала глибоким змістом, колоритними образами, настроєвим малюнком, музикою слова. «Листи з осіннього саду» - книжка, яка справді надійшла до мене листом «в дні повороту бабиного літа». У ній стільки тепла, ніжності, добра і любові, що поринаючи у читання, забуваєш про щоденні турботи, клопоти і потрапляєш у райський сад. Сад поезії, як писали критики, сад авторового дитинства, співучий сад літа.

Ошатно видана збірка манить: її хочеться гортати, розглядати, читати. Поезії автора, як море. Вони викликають хвилі емоцій. Ілюстрації Костя Лавра органічно доповнюють вербальний текст і читач з перших рядків потрапляє у інший вимір – художній, яскравий, образний, метафоричний, надзвичайно світлий.

На якій би сторінці не розгорнув книжку, відразу опиняєшся у тому часі і просторі, про який пише автор. «Листи із саду», «Приморська осінь», «Степова дорога», «Осіння борозна» відлунюють осінньою ностальгією. В кожній поезії окрім суму є оптимістичні настрої. Ліричний герой першого твору читає незвичні листи-послання із саду і піклується про яблуньку-мерзлянку. Він, як і автор, розуміє мову природи, деревця.

Із в’язкою соломи

Подався я у сад

І яблуньку знайому

Закутав аж до п’ят.

Сучасним дітям, напевно, не знайома традиція «вдягати» дерева, щоб вберегти їх від холоду. Поезія несе потужний емоційний заряд, налаштовує на позитивне бачення світу. Поет завжди вимальовує проекцію майбутнього. Так і яблунька пише:

«У гості із бджолою

Я жду вас навесні»

Ностальгія за літом, яке «догорає у квітниках», звучить і у вірші «Приморська осінь». Твір вражає метафоричністю, образністю. Кожен опис – невеличка строфа, а насправді – величезне яскраве полотно, намальоване майстром-художником. Хочеться цитувати не рядок, не два, а весь вірш. Уявлення читача чіткі та яскраві:

З моря насуваються тумани

І пасуться вранці на стерні,

А чубатий одуд вже востаннє

Б’є поклони рідній стороні.

Помолилось літо Сонцебогу

І пішло до Криму через міст.

Задивився сад наш на дорогу

І впустив на землю жовтий лист.

Тільки Анатолій Качан вміє так підбирати слова і описувати звичні речі, щоб перехопило подих. Автор не просто розраджує сад, який сумує, а й акцентує на любові до рідного краю. Цей мотив звучить у багатьох віршах збірки.

Філософії буття сповнена поезія «Степова дорога». Ритміка вірша відлунює тугою за літом, яке «стало на крило». Підкреслює настрій виразна колористика: «Червоним золотом із груші / Осіннє листя потекло», «Надходять хмари-водовози / Із глибини рудих степів». Образи дороги, скирт, які стоять у полі «мов кораблі на якорях», шипшини-тавричанки «у коралах дорогих» - художні деталі. Автор гармонізує буття ліричним сприйняттям реальності:

І дощ цілує на дорозі

Сліди коліс-мандрівників.

Дещо іншим за пафосом та інтонаціями є вірш «Осіння борозна». За описом змін, що відбуваються у природі, читач розуміє, що йдеться про пізню осінь, автор міркує про ще один пройдений рік («Річне кільце іще одне / В деревах додалося»), але акцент ставить не так на екзистенційному, як на гумористичному аспекті.

Вище розглянуті поезії презентують осінній цикл. У збірці також можна виокремити «зимовий цикл». «Зимові яблука» – загадка-недомовка, відгадку якої відчитуємо завдяки виділеним у тексті буквам. Використовуючи елементи поезії нонсенсу, а насправді порівняння та схожіть за кольором яблук і снігурів, поет інтригує читача й заставляє не тільки уявити картинку, а й логічно подумати.

Дворядковою строфою написаний вірш «Річка сховалась». Проста і легка мова, чіткий ритм, паралельне римування, контрастне зображення образу річки влітку і зимою – стильові ознаки цієї поезії.

«Щедра зима», «Летять із гірки санки», «Мете метелиця», «Зима щедрує по дворах», «Походеньки лиса», «Відлига» - твори, поєднані зимовими пейзажами, натхненні дитячими зимовими забавами. У них відчитується авторська манера використовувати метафоричність та контрастне порівняння явищ природи. Як правило, поет актуалізує синтез реальної дійсності та спогаду, уявлення, мрії. Вірш «Мете метелиця» не випадково у жанровому підзаголовку названо спогадом про літо, адже тут протиставлено картини зими і літа, асоціації за контрастністю:

Квітучий луг… метелики…

Ну як це пояснити:

Дивлюсь я на метелицю,

А бачу в лузі квіти?..

Дух весни живе у віршах «Райські дні», «Вийшла річка з берегів», «Розливається Дунай». Автор використовує цілу систему стилістичних фігур. Привертають увагу оригінальні порівняння: «Як молоком облитий, / Тьохкає сад пісні», «Ніби школярка з бантами, / Що в перший клас пішла, / Вперше в житті під хатою / Яблунька зацвіла».

Мовне обігрування смислу слів, використання омонімії, метричний та строфічний малюнок поезії «Вийшла річка з берегів» забезпечують ритміку та лаконічність безконечника. Тематично ця поезія близька із віршами «Розливається Дунай», «Пісня Джерела». Автор пише оди природі, саду, річкам, складає гімн морю.

Мариністика – одна із ключових тем у творчості Анатолія Качана. У цій збірці тему моря продовжують поезії «Море грає», «Морське ім’я», «Хвилювалось море», «Після бурі», «Рідні береги», «Білі ночі в Одесі», «Ластівка над лиманом», «Покровитель мореплавців», «Шумить у мушлі море». Художні деталі, конкретні, а одночасно і узагальнені топоси, пейзажні малюнки відтворюють гармонію природи. Окремі віршовані рядки перегукуються, відлунюють у наступних поезіях:

Пахне свіжістю морською

Далина прозора.

За піщаною косою

Грає синє море.

(«…За піщаною косою»)

…Море грає, поле грає,

Хвиля хвилю доганяє:

Наступає їй на п’яти -

І не може наздогнати.

(«Море грає»)

Образи моря, степу, саду надзвичайно виразно вимальовуються у поезіях збірки. Навряд чи можна сказати влучніше за Володимира Рутківського, який назвав поезію Анатолія Качана "Маяком на березі дитинства". Цей образ-символ може мати кілька інтерпретацій. Маяк, як щось постійне і вічне, як духовне начало, що закладене у поезіях. Маяк – символ рідної домівки, краю, що чекає на своїх дітей-мандрівників, мореплавців.  Маяк – орієнтир у житті кожної людини. Маяк – той, хто стоїть на сторожі  слова, мови, справжньої  поезії дитинства тощо.
У текстах маяк, як і сад, море, степ, живі образи. Анатолій Качан – майстер персоніфікації:
...Маяк на березі крутому

Перемовлявся з кораблем

...Маяк увечері і вранці

На кручі молиться щодня....

...А з порту, вічно юний,

Як дівчині моряк,

Акаціям-красуням

Підморгує маяк...

Маяк потрактовано і "як перший вогник України". Поліфонія інтерпретацій та відчитувань як змісту тексту, так і образів поезії, зумовлена активним використанням поетом різного роду метафор, стилістичних фігур та й загалом мовних (фонетичних, лексичних, синтаксичних), метричних і строфічних  явищ

Усі поезії взаємопов’язані. Їх послідовність у збірці продиктована логікою та закономірністю змін у природі, які описує автор. Як правило, поезії близькі за тематикою, подібні жанрово, побудовані на одному й тому ж образі чи за одним і тим же законом на мовно-наративному рівні, розміщені поруч на одній розгортці. Ілюстрації до поезій сприймаються цілісно, гармонійно взаємодоповнюють одна одну. За таким принципом побудована вся книжка. Наприклад, гра домінує у безконечнику «Пе-ре-віз-ник» та вірші «Степова криниця»; образ моря – у віршах «Прощання на причалі», «Ще море тепле», «Приморська осінь»; шкільна тема – у творах «Дзвонить осінь школярам» та «Дивувалися ліси»; осіння ностальгія – у поезіях «Степова дорога» та «Осіння борозна».

У контексті умовного поділу поезій на цикли, слід звернути увагу й на поезії, що висвітлюють образ літа: «Бджолиний рій», «У долині журавель», «Летюча квітка», «Пісня джерела». Побудовані на звуконаслідуванні, грі слів вони звучать музикою степів, річок, моря. У окремих творах звукові образи превалюють над зоровими, як, наприклад, у безконечнику «Співучий сад». Посилює таке враження й використання та повторення дієслів-синонімів, що позначають дії, пов’язані із звуком: «щебече, тьохкає, туркоче» сад, «пе-ре…-кли-ка…-ють-ся зозулі», цвіркун «сюрчить». Контрастна зміна фрагментів опису продиктована чергуванням дня і ночі. За таким же принципом побудовано безконечник «Вечір у степу».

На противагу віршам, де присутнє звукове багатоголосся, є поезії, у яких домінує спокій, умиротворення. «Сині очі лугів» – поезія-роздум. Мотив повернення думкою у минуле доповнений розгорнутою метафорою: «А над водопоєм навкруги,/ Де я хмари пас, ганяв м’яча,/ Журяться петрові батоги,/ Коров’як горить, немов свіча», підкреслюють філософський зміст поезії. Авторські роздуми сконденсовані у образах-символах, відчитуються між рядками вірша:

Синіми очима у луги

Дивляться петрові батоги,

Та куди не глянеш – навкруги

Височать стоги, стоги, стоги.

Скоро буде в лузі і мій стіг.

Важко про це думати, однак,

Бо іще цвіте петрів батіг

І горить свічею коров’як.

Кілька пластів мають й інші поезії збірки, як, наприклад, «Гроза в Карпатах». Експліцитний – опис грози, історичний екскурс у часи Довбуша, фольклорна стилізація; імпліцитний – акцентування на проблемах сучасного суспільства, порушення питання національної єдності українського народу.

Істинно знаковим твором збірки є автобіографічна поезія «Райський сад». Кожна строфа – інформативний, емоційний, художній фрагмент, які разом складають долю ліричного героя, життєвий шлях поета, відтворюють часи й реалії його буття. Хіба можна не захоплюватися образним мисленням автора та його вмінням не тільки побачити світ у особливому ракурсі, а й передати це бачення поетичною мовою?!

У двох долонях берегів

Несе наш Буг до моря воду…

Річка, як і сад – надзвичайно глибокі образи у Анатолія Качана. Він пише їх історію, розуміючи, що «сад оцей / Був острівцем посеред моря – / Зеленим райським острівцем / Посеред моря сліз і горя». З болем згадує поет «три війни / І три страшні голодомори». Така поезія не залишає байдужим. Це емоційний досвід для кожного наступного покоління читачів. Душевний біль, сум поета закладені у кожному слові, а разом з тим – велика надія на нових героїв, «Які відродять Райський сад – / Квітучу нашу Україну». «Листи з осіннього саду» виправдано називають посланнями «омудреного життєвим, особливим емоційним досвідом мистця Анатолія Качана – садівника і доглядача саду поезії – кожному із сущих і вже тим, хто прийде у світ пізніше» (Лідія Ковалець).

Добро, любов, духовне начало – основа поетового світу і слова. Реальні предмети і явища природи у віршах набувають не тільки яскравих обрисів, нових смислів, а й живуть особливим життям: «Вітерець гортає книжку», «Склавши долоні рупором, / Пробує голос грім», «Шле яблунька із саду/ Мені за листом лист».

Частина поезій збірки – розгортання фольклорних традицій ігрової поезії для дітей як у змістовому («Піенька про Півника»), так і жанровому планах. Автор використовує форму загадок, безконечників, пісеньок. Діалогічна мова, слова-новотвори («закудикала мені/ Курочка дорогу»), тавтологія, мовне обігрування назв (Шум і Шумиха, Цвіркун і Сюррчилла) додають поетичним текстам гумористичного забарвлення та дотепності. Це справді ігрова поезія, багата тропами, стилістичними фігурами, яка вимагає вдумливого читання, але й розважає юних читачів.

У поезіях А. Качана є кілька типів ліричних героїв: сам автор, дитина, природа. Є образи індивідуальні: хлопчик, що дбає про свій сад, оберігає від холоду яблуньку-мерзлянку, яку «закутав аж до п’ят», чи малий Сашко, який слухав у саду солов’їв і знайшов бджолиний рій. Дівчинка, що без дозволу матері «За гусьми крикливими через гай / Подалася … в теплий край». Леся із Одеси, Костя із Яготина, Марічка зі Львова – головні герої, які жартують, спілкуючись в Інтернеті. Це показ типових образів сучасних дітей, їх реалій, штибу поведінки та зацікавлення («Одеський меридіан»). В образі дівчинки-дитини персоніфіковано течію, «улюблену доньку фонталу». Є твори, в яких автор звертається до узагальненого образу дітей, до цілого покоління.

«Листи з осіннього саду» – надзвичайно влучна назва для поезій Анатолія Качана, зібраних під однією палітуркою збірки, адже образ саду (у прямому і символічному значенні) наскрізний і відчитується у кожному творі. Поет відкрив душу природи, відчув її пульс, сум степової дороги і сльози зими, пісню джерела і зажуру Бугу; передав радість райських днів дитинства та осінню ностальгію людини дорослої. Лірична та ігрова поезія – художній дивосвіт непересічного майстра слова, який по-дитячому щиро вміє радіти і сумувати. Так образно описати дійсність може тільки той, хто бачить красу у всьому, відчуває подих землі, читає думки яблуньки-мерзлянки і дбає про свій сад. Кожен вірш натхненний гармонією внутрішнього буття поета, сповнений ніжною і трепетною любов’ю до природи і людей, позначений особливим настроєм та світовідчуттям.

Кожного разу, беручи до рук дитячу книжку, гортаючи її сторінки, переглядаючи малюнки, а особливо читаючи текст, хочеться поринути у безтурботний світ дитинства. Далеко не всі книжки, адресовані дітям, здатні захопити дорослого настільки, щоб художній світ на час читання замінив реальний навколишній і, головне, сприймався безпосередньо, а не через призму набутого життєвого досвіду. Історія Сергія Гридіна, «Федько, прибулець з Інтернету», належить до тих книжок, які читаються від початку до кінця, «на одному диханні».

Яскравий зелений дракончик з надгризеним печивом у руках (картинка з обкладинки книжки); назва, у якій магічним закликом для дітлахів сучасного комп’ютернозалежного суспільства звучить слово «Інтернет»; добре продумане структурування тексту, легка мова – ті аспекти, які, на мою думку, найперше зацікавлюють і спонукають до читання. Нанизування описаних подій одна на одну та «швидка зміна декорацій» тримають читача у постійному очікуванні «що ж буде далі?», а сам процес читання набуває своєрідного «ефекту перегляду яскравої кінострічки». Оригінальний образ Федька та все, що з ним і його друзями відбувається, надзвичайно легко уявити. Автор також залишив читачам простір для домислів та фантазування. Так, як пише Джеймс Метью Баррі у «Пітері Пені», що у кожного своя Небувальщина, так і у кожного з нас може виникнути свій образ Вірусика. У когось він буде схожим на дракона, як це зобразила ілюстратор видання Оксана Шапкаріна, у когось – на страховисько, створіння; хтось називатиме його Федьком, а хтось вигадає йому інше ім’я.

Федько – наймиліша істота, яку, напевно, кожен другий читач книги С.Гридіна виглядає з-за свого комп’ютерного блоку чи монітора. Автор подолав стереотипне трактування комп'ютерного віруса (прибульця з Інтернету) як чогось негативного, матеріалізувавши його у вигаданій істоті, яка здатна бути справжнім другом, змінювати колір відповідно до свого стану душі, долати час і простір. Федько дивує своїми перетвореннями, а письменник – майстерністю опису, шикарною колористикою, яка надзвичайно виразно й послідовно виписана протягом усього тексту. Федько «…був блідо-зелений з синіми плямками й жалібно заглядав у Сашкові очі» (с. 15), коли хотів їсти; набував темно-синього кольору і надувався; іноді «тіло його стало перелякано-жовтим» (цікавий колір, чи не так?) або «ніжно-бузковим, аж мало не пахло від нього квітами»(с. 29). Він «прибирав поважного лілового кольору, надувася як кулька» (с. 35); «у світлі ліхтаря Вірус ставав рожевим у крапочку» (с. 40), а голодний у клітці вкривався фіолетовими плямами (с. 63) і т. д.

Письменник презентував історію двох звичайних хлопців, Сашка і Петрика, які завдяки комп’ютерному Вірусу потрапляють у віртуальний світ. Розгорнувши на сторінках книги опис подій, де героям потрібно подолати піратів, чудовиськ та голодних крокодилів, пройти відповідні рівні, щоб повернутися додому, С. Гридін запросив читачів у захоплюючу комп’ютерну гру. Паралельно читачі дізнаються й про окремі події зі шкільного життя хлопців: захоплення, друзів, однокласницю Марічку. Головні герої – ровесники маленьких читачів, тому їм близькі і добре знайомі переживання «мандрівників», бажання не йти в школу, похвалитися чимось цікавим, потрапити у справжню пригоду, розважитися, долаючи небезпеки й просто пограти у комп’ютерну гру так, щоб забути по який бік екрану ти перебуваєш…

Книжка надзвичайно читабельна. Попри модні «кошмарики» з чудовиськом і крокодилом, зображений художній світ – світлий і позитивний. Адже література для дітей, в першу чергу, сприймається як література світла й добра. Кожен сюжет з його позитивними та негативними подіями – це шлях до гармонії, яку має залишити прочитана книжка у дитячій душі; це дорога досвіду та пізнання, емоцій, переживань і розваг для маленького читача.

Відсутність нав’язливого моралізаторства забезпечує домінування комунікативного та гедоністичного, а не дидактичного концепту. Незважаючи на те, що автором використано традиційний пригодницький сюжет, синтезовані часопросторові площини реального та вигаданого (включаючи фрагменти екскурсів у різні історичні епохи, актуалізацію різноманітних географічних топосів, трактування інтернету як медіуму), твір має свій шарм, свою інтригу. Впевнена, 99 відсотків маленьких читачів, які прочитали книгу Сергія Гридіна чекають на її продовження. Я теж чекаю на продовження цікавої історії 2-х друзів та Федька…

Кожна дитина плекає мрію, а іноді й не одну. Діти – різні, мрії та фантазування теж різні. Іноді мрії реальні, іноді – дивні та незбагненні, а деколи навіть шокуючі. Однак, впевнена, що у тих дітей, які прочитають книги Сергія Гридіна «Федько – прибулець з Інтернету» та «Федько у віртуальному місті», якийсь час мрія буде одна на всіх – подружитися з реально-ірреальним комп'ютерним вірусиком Федьком, помандрувати з ним віртуальними світами, пережити цікаві пригоди, долати труднощі, боротися за добро і справедливість.

«Федько у віртуальному місті» – друга книга історії про «зовсім не підступного, а кумедного і дуже милого комп'ютерного віруса» та його друзів – Сашка (Біленького), Петрика (Професора), а тепер ще й Марічки Петренко (Мушки).

Автор розпочинає розповідь з другого розділу, чим не тільки інтригує уважного читача, а відразу захоплює його у вир подій. Стрімкий розвиток сюжету розпочинається з епізоду, де описано, як до Сашка приходять Петрик та Марічка. Дівчинка в захопленні від Віруса, що страшенно дратує Біленького. Поєднуючи розповідь від 3 особи та внутрішній монолог головного героя, письменник дуже точно передає поведінку, психологічний стан роздратованого й ображеного хлопчика, наголошуючи на внутрішніх думках, переживаннях та надмірній емоційності: «Біленькому аж в очах потемніло. Оце друг називається! Що ж то воно на світі робиться? Кому тепер вірити? Так ганебно розбовкати першому-ліпшому (хоч може і НАЙліпшому, але річ у принципі!) дівчиську їхню спільну таємницю!? Він осудливо, ні, не осудливо – убивчо подивився на Професора» [С. 14]. Керований такими міркуваннями, «аби чимось зайнятися», Сашко сідає за комп’ютер, запускає антивірусну програму і вибирає операцію «Знищити віруси». І хоча програма дала збій, вірус відправлено на карантин, Федько зникає, а разом з ним зникають і діти. Наступні події книги відбуваються в іншому часопросторовому полі –віртуальному.

Образ віртуального міста змальовано методом проектування реального навколишнього середовища на художню канву. Зовні це місто відрізнялось від звичного хіба лише тим, що там не було людей, всюди панувала тиша і тільки на сміттєзвалищі розгорнули свою життєдіяльність ненаситні шмиглі.

Місто без людей у літературі для дітей зринало неодноразово. Показовим у цьому контексті є твір «Пале один на світі» Ієнса Сігсгорда. Місто у С. Гридіна інше, тут вирізнено інші топоси: крамниці, парк, покинутий зоопарк, сміттєзвалище. Опис останнього не надто скрупульозний (адже все-таки це література для дітей), але асоціативно у мене цей топос віддалено перегукується із центральним топосом роману українського письменника Юрія Винничука «Мальва Ланда».

З іншого боку, віртуальне місто в чомусь утопічне, де все до приходу шмиглів було узгоджено та згармонійовано: доїдалки жили у паралельному до людського світі, знищували зіпсуті продукти і нікому не заподіювали шкоди. Логічність та закономірність побудови вигаданих художніх світів, як і баланс між позитивними та негативними персонажами (відчувається фах автора – економіст ) – провідні риси стилю письменника.

Юні герої у віртуальному місті зустрічають Кабасика – останнього із роду доїдалок, розшукують Найстарішого, який вказує на місце перебування Федька, знаходять віруса і перемагають Головного – Трояна, який очолює шмиглів. Здавалося б, все звично казкове: протистояння добрих і злих сил, визволення з полону героя, щасливий фінал. Але підтекстовий рівень твору порушує значно глибші проблеми: суспільного устрою, протистояння інакомислячих та натовпу. Навіть серед шмиглів, загалом негативно охарактеризованої групи персонажів, є індивідуальний характер – Безвухий. Він інший, йому далека політика грабування та завойовування, пропагована Головним. Безвухий мріє про спокійний і мирний штиб життя, повернення додому, до сім’ї.

Диференціація позитивних та негативних персонажів фіксована не тільки на сюжетному та образному, а й на мовному рівнях тексту. Останні спілкуються сленгом. Складається враження, ніби мову вони вчили «за тюремними піснями». Проблема чистоти мови дітей, а особливо підлітків надто актуальна саме сьогодні. С. Гридін зумів ненав’язливо показати маленьким читачам як дико звучить сленг і до якого контингенту належать його носії.

За законами жанру, книга закінчується щасливо: Головного віруса переможено, шмиглями командує Федько, який, окрім того, що має доставити їх додому, повинен перевиховати їх. Діти разом із Маркізом (песиком з віртуального міста) повертаються у реальний час і простір – квартиру Сашка.

«Федько у віртуальному місті» – книга, яка захоплює динамічним сюжетом, нелінійною композиційною побудовою. Накладання низки оповідних пластів один на один надають структурі твору мозаїчності, тримають читача в постійній напрузі, заставляють в уяві вибудовувати хронологію подій, про які йдеться.

Оригінальністю позначений номінативний рівень твору. Номени, підібрані автором для головних героїв, надзвичайно влучні, оскільки їх семантика відповідає характерам носіїв: Троян, Бекдор, Ворм – реальні назви комп’ютерних вірусів; Кабасик, Безвухий, Маркіз де Переймало, Найстаріший – авторські імена; Біленький, Професор, Мушка – прізвиська.

Порівняно з першою книгою, у другій – С. Гридін приділив більше уваги характеротворенню, зокрема психологічним аспектам. Образи Біленького, Професора, Марічки колоритніші, виписані психологічно глибше, з акцентом на внутрішньому світі, переживаннях, емоціях. Значну роль відіграють художні деталі. Натомість образ Федька показаний дещо на другому плані, на відміну від його центрування у першій книзі. Таке враження складається ще й тому, що в перших розділах другої книги Федько фактично є «позаприсутнім персонажем».

Образ Марічки Петренко, тільки накреслений у першій і ширше розгорнутий у другій книзі С. Гридіна, став одним із стимулів для активнішого читання твору дівчатками. Кожна дитина шукає у тексті якогось такого героя, з яким би могла хоча б частково ідентифікувати себе. Гендерна приналежність спрацьовує чи не найперше.

Аналіз рецензованої книги у функціональному аспекті дає підстави стверджувати, що автор намагається в першу чергу реалізувати комунікативну, а відтак і пізнавально-виховну функції дитячої книжки. Історія про Федька – розважальна, але й повчань та напучувань у тексті достатньо. Вони не крикущі, органічно вплетені в канву твору, як і фрагменти корисної пізнавальної інформації.

Мова твору посилює його читабельність. Ілюстрації Оксани Шапкаріної, хоча й виконані в чорно-білих тонах, все-таки є спробою доповнити текст і увиразнити в уяві читачів образи персонажів, віртуального міста.

Після прочитання книжки, напевно, більшість дітей умовно запитали автора: куди ж повів шмиглів Федько і що буде далі. Сергій Гридін знає, як ніхто інший, що буде далі, адже закінчує роботу над третьою частиною розповіді про Федька. А нам залишається з нетерпінням чекати на нову цікаву книжку.

У контексті розмов про літературу для дітей так чи інакше торкаємось проблем дитини та її буття, дитинства як особливого періоду становлення особистості, формування світогляду, життєвих принципів. Сучасні українські письменники репрезентують різноманітні моделі розгортання у текстуальній площині дискурсу дитинства. Окремої уваги дослідників і критиків вимагають тексти, в основу яких лягли спогади автора про власне дитинство. Відразу зринає кілька запитань: Цей текст для дітей чи про дітей? Чи кожен текст про дітей цікавий і зрозумілий сучасним юним читачам? Автобіографічна розповідь подана з точки зору автора, дорослого письменника, чи оповідача-дитини? На чому особливо акцентує автор: на образі головного героя чи на тих подіях, які відбувалися? Власне ці запитання я ставила собі перед тим, як починала читати автобіографічний роман Ольги Слоньовської «Дівчинка на кулі».

Історія про дівчинку Олю вразила відвертістю розповіді, глибокими психологічними ракурсами зображення головних героїв, насиченою екзистенційною проблематикою. Художній світ вибудовується на хронологічному висвітленні ключових подій, епізодів, переживань дівчинки. Читач з перших рядків знайомиться з непосидючою дитиною із багатим внутрішнім світом, яка прагне материнської любові, але всіма своїми вчинками викликає тільки гнів та роздратування. Вона особлива, її оберігає «напівпрозорий ангел, притискаючи вказівний палець собі до вуст». Нанизуючи спогади з дитинства на сюжетну нитку, авторка пише про переїзд Олі до родичів у Львові, навчання у школі, вступ доінституту. О. Слоньовська заводить мову про речі, про які «говорити вголос» наважиться не кожен автор.

«Життя, як воно є» – фраза, якою можна означити проблематику твору. Авторка не оминула увагою проблем психологічного, соціально-побутового, суспільно-політичного планів. Тут йдеться про дитячу самотність, страхи, емоції, переживання, душевну біль і радість, розмірковування і мрії; про непрості стосунки з батьками, вчителями та ровесниками; про захоплення, уподобання та складні соціальні умови; про радянські реалії, які випали на долю покоління, до якого належить героїня роману; про поведінку вчителів у ситуації тотального ідеологічного пресу.

Умовно у романі можна виокремити три частини: у першій йдеться про життя Олі у цьоці, у другій – про шкільне життя, у третій – про підготовку та вступ до інституту, роки навчання.

До епізодів, які запам’яталися найяскравіше, належать ті, де описано дитячу наївність та безпосередність Олі у розмові з відвідувачами львівської кав’ярні, малювання зоопарку на стінах квартири, намагання наслідувати поведінку цьоці Дозі, пригода з мотоциклом та втеча до циган. Вставлення пісень, анекдотів, які запам’ятались Олі з дитинства, викликають хвилю щирого сміху.

Акцентуючи на деталях, демонстративно наголошуючи на дитячій позиції висвітлення ситуації, письменниця емоційно описує шкільні історії. «Татарська орда зусібіч викрикала на мою адресу жовчні кпини, глузливий регіт кресав мою свідомість, як удари шаблюк, доторки чужих пальців спричиняли ефект випущених на мене із гармат бойових ядер… Відступати було нікуди, тож я вихопила з портфеля найтовстіший підручник і щосили луснула ним по голові першого-ліпшого хлопчиська, котрий сушив зуби за півкроку від моєї парти» [С. 147-148]. А після цього була розмова в учительській, де «дорослі дяді й тьоті навперебій пояснювали мені, яка я «ай-я-яй!», та, розмахуючи руками, як вітряками, утовкмачували у мою бідну голову, що в їхній школі такого ще ніколи не було й бути не могло, бо це взірцевий заклад, у якому діти не б’ються, що я – «дике село», «сільпо», «дєрьовня», що таких треба хапати за шкірку й відсилати в колонію для малолітніх…» [С. 148].

Оля розповідає про знущання Карги та Урюк, бійки з хлопцями, дружбу з Вовочкою, самоствердження у шкільному колективі, упереджене ставлення учителів, щоденні домашні обов’язки «маминої правої руки» і нелегкий побут. Драматично передано стан дівчинки під час перебування у інфекційній лікарні, коли за цілий місяць її жодного разу не провідала мама, а вона її так чекала.

Згадано у романі й про перші літературні спроби головної героїні, перемогу на конкурсі у Ірпіні, яку здобула за вірші, написані у «стані сутінкової свідомості». Справжню школу життя пройшла Оля й тоді, коли самотужки вступала до навчального закладу та стала студенткою.

Готуючись до вступних іспитів, щоб прикрасити голу стіну у гуртожитку, Оля купила картину Пабло Пікассо «Дівчинка на кулі», яка й стала її талісманом. «А дівчинка, яка балансує на здоровенному м’ячі, – дуже симпатична. Он як старається втримати рівновагу, не впасти! Чомусь у голові майнуло: точнісінько, як ми, нещасні абітурієнти!» [С. 343].

Назва роману продиктована не тільки назвою картини, а й символічним, близьким до ідеї роману змістом. Історія Олі – це розповідь про долю дівчинки, сільської дитини, яка зуміла досягти бажаного, не впасти, а «втриматися на кулі» навіть у найскладніші моменти життя. «Присутність небесної опіки давала мені силу вижити в нелюдських умовах існування, не впасти духом, не зневіритися, не проміняти місію свого таланту й призначення та сите заробітчанство» [С. 397].

Форма спогаду та сповідальність, іманентні риси автобіографічного письма, близькі дорослим читачам. Бажання подивитися на власне дитинство з висоти життєвого досвіду, згадати знакові моменти, суголосне із задумом та його художньою реалізацією О.Слоньовською.

В одному із інтерв’ю О. Слоньовська зауважила: «Це роман про дитину, але він не лише для дітей. Коли люди читають цю книжку, вони впізнають себе. Хай, може, вони так не чинили, як моя героїня, але вони чинили близько до того. Вони жили, переживали, бачили знущання батьків — це називалося в сім’ї «щоб діти не вилізли на голову». Насправді, це робилося не для того, щоб дитина не вилізла на голову, а щоб вона не опинилася за ґратами. Краще було дитину забити у зав'язі – «не можна, сиди тихо, не говори дурниць», щоб вона потім не мала життєвих неприємностей, ніж дозволити їй говорити все і сушити сухарі для тієї дитини.

Я хотіла ще й показати тло, епоху, і, на мою думку, це вдалося. Це портрет дитини на тлі епохи кінця 60-их – середини 70-их. Це те, що моє покоління дуже добре пам'ятає» [Ольга СЛОНЬОВСЬКА: Після виходу роману читачі завалюють мене листами «Бідненька дівчинко, як ти живеш?» // www.gk-press.if.ua/node/7832].

Спогади пережитого у дитинстві авторка частково подає із позицій дорослого. Про це свідчить не тільки стиль оповіді, а й часті вкраплення у текст міркувань про теперішнє буття, життєву позицію, професійний досвід тощо. Однак письменниця не губить тієї нитки дитячого світосприйняття та світобачення, притаманного маленькій Олі. Саме ці моменти зацікавлюють читача дитину. В невинних бешкетах й поведінці Олі діти неодноразово впізнають себе чи своїх товаришів. Епізоди з дошкільного та шкільного дитинства часто описані з гумором, іронією.

Історія О. Слоньовської буде цікава сучасним підліткам новим емоційним досвідом, можливістю пізнати суспільно-історичну дійсність недалекого радянського минулого зсередини, оцінюючи події з точки зору такої ж, як вони, школярки.

Тільки перечитуючи цей твір можна яскраво уявити кожен епізод, перейнятися долею непересічної дівчинки, пізнати шарм авторської мови і зануритись у художній світ, отримуючи насолоду від читання.

«Буяло-палало-цвіло-осипалося!... Бо що ж таки було насправді? Лише те, що вибірково залишила у своїх комірках примхлива пам’ять? Чи те, що намережила уява?» [С. 397].

Серед багатьох навчальних книг, довідників, самоучителів з користування ПК та Інтернетом книжка Тетяни Щербаченко «Як не заблукати в Павутині» вирізняється не тільки оригінальним літературно-художнім підходом до висвітлення інформаційно-довідкових та навчальних матеріалів, легкістю, дотепністю, простотою та доступністю мови, а й адресатом. Зважаючи на поліграфічне оформлення видання та стильові особливості тексту, відразу розуміємо, що авторка звертається до юної аудиторії читачів. Однак це не означає, що ця книжка для тих, хто тільки починає освоювати «павутину». Тут стільки цікавої, пізнавальної інформації, що, впевнена, навіть досвідченим користувачам Інтернету буде що почитати і з подивом дізнатися нові речі про Мережу.

Дуже часто ми не розуміємо суті термінів, які вживаємо; не знаємо, що означають зображення та значки; не можемо пояснити причин невдалого пошуку. Авторка, запропонувавши цікаву і захоплюючу розповідь про світ Інтернету, крок за кроком допомагає своїм читачам стати компетентними і грамотними користувачами всесвітньої мережі. Це справді книжка-путівник.

Структурними елементами книги є текст, визначення термінів, своєрідні «пам’ятки», правила, застереження, мудрі рекомендації. Візуально у книзі їх виділено за допомогою шрифтів різних типів, розмірів, кольорів, а також нетрадиційного розміщення на сторінках. Тетяна Щербаченко дає поради як стерегтися вірусів, шукати інформацію, тримати зв’язок, створювати блоги, користуватися соціальними мережами. Дуже влучно у контексті розмови про створення власного сайту, пропонує «Жменьку «НЕ», подає алгоритми «Веб-дружби» та «Веб-заробітку».

Пізнавальне видання чудово проілюстровано Дмитром Кузьменком. Художник, використовуючи інтернетівські символи й логотипи, доповнив вербальний текст колоритними і змістовними малюнками, з яких привітно усміхається равлик, собачка, мишка.

Книгу складають розділи («Як «вплутатися» в павутину», «Що і де є в Інтернеті», «Тримай зв’язок», «Твоє місце в мережі», «Е-гніздо власноруч», «Зважай!»), кожен з яких відкриває один із важливих аспектів користування павутиною. Тут читач знайде відповіді на найрізноманітніші питання. Алфавітний покажчик дозволить швидко відшукати пояснення необхідного терміна і дізнатися більше про те, що цікавить.

Імпонує те, що авторка наголошує на потребі дитини розвиватися через пізнання нового, через читання. Вона звертає увагу на мережеві бібліотеки і книжки, а разом з тим підказує, як правильно вибрати формат файлів, завантажити потрібні матеріали, використати можливості інтернет-браузерів, щоб оприлюднити й свою творчість. Прочитавши таку книгу, дитина обов’язково спробує скористатися порадами.

Легко і грайливо у розділі «Зважай!» письменниця говорить про обережне ставлення до завантаження особистих даних, уникання «ботів», ігнорування тролів (Інтернет-хуліганів), використання скорочень і смайлів.

Тетяна Щербаченко постійно звертається до читачів, говорить з ними «на рівні», тому ця книга є живою розмовою. Батьки, чиї діти освоюють Інтернет за порадами авторки, можуть бути спокійними. «Як не заблукати в Павутині» – книга, яка закликає дітей не «жити» в Інтернеті, а навпаки – користуватися ним заради пізнання нової інформації, розширення власного кругозору, «не розмінюючи барвисті миті свого життя на пустопорожнє зависання в Мережі».

«…Я, мабуть, письменником став тільки для того, щоб написати цю сповідь. З висоти свого віку вдивляюся у себе малого, вдивляюся в мільйони таких же, як я, сивих вже потерчат і не можу збагнути, як нам вдалося проскочити по лезу між смертю і життям, любов'ю і ненавистю, вірою і безнадією», - так написав у «Потерчатах» Володимир Рутківський.

Юним читачам добре знайомі твори Володимира Рутківського. Історико-художніми романами трилогії «Джури» («Джури козака Швайки», «Джури-характерники», «Джури і підводний човен») та книгами у двох томах «Сині води» («Князь бродників» та «Стріли впритул»), написаними на основі розгортання конкретних фактів національної історії, синтезованих з художнім вимислом автора, зачитуються не тільки підлітки, а й дорослі читачі. «Сторожова застава», повість «Ганнуся» вражають легкістю та читабельністю, а водночас історичною та психологічною глибиною розкриття образів висвітлення зображених подій. Та серед усіх книг письменника вирізняються «Потерчата». Автобіографічна книга, виношена роками, виколисана болем за втраченим дитинством, писана серцем сповідь, – найцінніша у творчому доробку.

«Дитяча сповідь для дорослих, які так нічому й не навчились» – таке жанрове визначення «Потерчатам» дав автор. Беручи до рук нову книжку (хоч вона і була видана раніше, однак тільки тепер завдяки великому накладу стала доступна широкому колу читачів) письменника, відразу задумуємось над назвою. Чому «Потерчата»? Хто такі потерчата? Під такою ж назвою пригадуємо казку Василя Короліва-Старого.

Насправді у назві книжки, як і у авторському жанровому визначенні закодована її суть. «Потерчата – це такі маленькі дітки, які померли нехрещеними, або загубилися в лісі і їх розірвали хижі звірі, або втонули у болоті» (С. 158).

Оповідач співставляє образи цих дітей із роєм комашок, яких теж називають потерчатами. У складні моменти життя, у снах і мареннях він завжди уявляє себе одним із них, бо йому теж судилось «втрачене дитинство». У їх дзижчанні хлопчик вчуває плач немовлят, голосіння. Чому вони плачуть? «Може, кожна з цих крихітних, напівпрозорих створіннячок вигукує до світу щось своє? Може, розповідає про свою пропащу долю, про мрії, що так і залишились нездійсненими, про любов, якої так ніколи й не звідали…[…] Вони не від цього світу. Цей світ їх не приймає. Вони – нізвідки, як душі немовлят, зароджених в нелюбові і позбавлених материнського лона» (С. 94). Письменник у філософських відступах-роздумах порушує болючі й актуальні проблеми сучасного суспільства.

Потерчата опинилися між двома світами: «земля їх не приймає. І небо теж. Отак і никають віки вічні між небом і землею» (С. 160). Вони невинні, як і діти, на долю яких випали випробування війною, складним часом, коли людство зневажило християнські цінності та віками закладені національні традиції, «замість того, щоб жити в мирі і злагоді, воно заходилось вивищувати себе над тим, що було запорукою тієї злагоди» (С. 116). Але «так вже заведено, що за грішних відповідають невинні» (С. 160).

Володик – головний герой твору і оповідач – належить до покоління дітей війни. У них не було дитинства. Не випадково хронотоп твору позначений чіткими рамками – дитячі роки Володика під час війни. Йдеться про той час і простір, означений як «між життям і смертю», «між небом і землею».

У сповіді письменник вдається не тільки до саморозкриття, зізнається у своїх дитячих переживаннях, думках, висвітлює емоції та описує побутові подробиці, а надзвичайно відверто говорить про речі, акцентує на деталях. Глибокий психологізм дитячого образу розкривається завдяки таким епізодам, в яких дитяча наївність, щирість і безпосередність ставлення до себе і до того, що діється навколо, просто вражає. «Мабуть відтепер мама вже ніколи не любитиме мене, як любила до війни, і що тепер ніколи вони з Вікториком не вибачать мені таких слів. І буду я завжди сам на всьому світі. Аж поки не повернеться з війни татко…» ( С. 49). У хлопчика постійно присутній страх перед самотністю і покинутістю. Довоєнне дитинство було щасливим: з татом, з мамою, а потім – голод, холод, страх, беззахисність, самотність. Використання композиційно-стилістичного прийому контрасту тільки посилює смислове навантаження тексту, згущує барви у зображенні тла – подій, які відбуваються у суспільстві.

Володик надзвичайно вразливий, добрий, чуйний хлопчик. Він вміє співчувати і любити, його мучать докори сумління за найменшу шкоду, яку зажди гіперболізує до глобальних масштабів. Чи тоді, коли з’їдає братикову кашку, чи коли розчаровує маму своєю поведінкою, чи думає, що через нього помер голова.

Сповідь дитяча, проте адресована дорослим читачам. У творі паралельно розгорнуто дві візії світу: дитяча і доросла. Зворушлива дитяча оповідь про їжачка, бабусині пиріжечки, домашній затишок, тепло песика (який врятував герою життя і якому автор присвятив цю книжку) переплітається із само осмисленням та роздумами про ставлення людей один до одного. Дитина-оповідач, крізь призму своїх емоцій, дитячих страхів (а вони прописані дуже виразно) розповідає про себе і те, що діється навколо. Читача проймає жаль і біль за долю хлопчика. Трагічний пафос посилюється акцентами на дитячих стражданнях і переживаннях, натуралістичних зображеннях дійсності. В епізоді, де показано, як Володик повертається з матір’ю до села, буквально сконденсоване дитяче страждання. Через хвору ногу він вже не може йти, намагається повзти рачки, обдираючи коліна, хоче заснути і не чути більше болю. Він надіється, що мати теж візьме його на руки, як і молодшого братика, запитує себе, чому ніхто «навіть за руку не візьме, ніхто не пожаліє мою поколоту ніжку» (С. 45). Дитина думає, що мати його не любить і готова віддати поліцейському. Саме тому малий Володик бачить страшні сни, в яких мати сміється «нелюдською вже посмішкою». Це віддаляє їх у реальному житті. Насправді він так прагнув любові й тепла, хотів, щоб мати обняла і пригорнула, як колись.

Страх перед багнетом поліцейського, перед смертю був настільки сильним, що через нього хлопчик на деякий час втратив мову. Але навіть у своєму віці він намагається дати оцінку діям німців і представникам радянської влади, задумується, хто ж кращий. Запитує про це діда. Такі підтексти може відчитати хіба що дорослий читач, який добре знає історичний контекст подій, про які йдеться.

А з іншого боку – це роздуми дорослого письменника про себе і той час, про людство, частинкою якого є він сам, про світовий устрій і глобальні проблеми самознищення. Дорослі нічому не навчилися, бо не вміють шанувати життя, бути гідними людьми. Письменник з болем переживає людську жорстокість, байдужість, зрадництво, агресію і цей біль вчувається в кожному слові, вловлюється у кожній думці хлопчика-героя, роздумах автора.

Невипадково композиційно твір складається з окремих частин розділів, які ніби зринають у спогадах автора і є епізодами-кадрами стрічки його життя, дитинства, украденого війною. Серед цих ретроспективних кадрів зринають інші, зі сценами сучасного життя головного героя. Їх дуже мало: фрагмент оповіді автора про батька перед смертю й епізод у лікарні перед операцією, марення під час анастезії. Можна здогадатися, чому саме ці моменти вкраплено у автобіографічну дитячу сповідь. Згаданий момент із життя оповідача теж позначений перебуванням «між життям і смертю», між небом і землею. Це сакральний момент очищення душі і віри в те, що можна навіть будучи «потерчатком», полинути до Бога. Філософія буття відчитується у сповіді між рядками. Дуже часто при цьому автор вдається до постмодерних прийомів побудови тексту; переповідання снів, марень; використання потоку свідомості як форми адекватного зображення внутрішнього світу людини.

«Потерчата» – чудовий зразок автобіографічної прози, який продовжує літературну традицію цього жанру, реалізовану Василем Стефаником у повісті «Моє слово», Богданом Лепким у «Казці про моє життя», Михайлом Стельмахом у творах «Щедрий вечір» та «Гуси-лебеді летять», Григором Тютюнником у повістях «Климко» та «Вогник далеко в степу», Олександром Довженком у «Зачарованій Десні».

У статті висвітлено тематику сучасної української прози для дітей та юнацтва, заакцентовано на постколоніальній практиці подолання тематичних табу. На основі аналізу текстів визначено три основні тенденції розвитку української літератури у постколоніальному просторі. Ці тенденції пов’язані із продовженням традицій колоніальної літератури, антиколоніальними позиціями та постколоніальним типом мислення письменників.

Ключові слова: література для дітей та юнацтва, постколоніальна література, тематика твору.

В статье освещено тематику современной украинской прозы для детей и юношества, обращено внимание на постколониальную практику преодоления тематических табу. На основе анализа текстов определены три основные тенденции развития украинской литературы в постколониальном пространстве. Эти тенденции связаны с продолжением традиций колониальной литературы, антиколониальными позициями и постколониальным типом мышления писателей.

Ключевые слова: литература для детей и юношества, постколониальная литература, тематика произведения.

Kachak T. B. Overcoming the thematic taboo in modern Ukrainian prose for children and youth: Postcolonial practice

The article deals with themes of modern Ukrainian prose for children and youth, drawn attention to the post-colonial practices to overcome the taboo subject. Based on the analysis of texts are three main trends of Ukrainian literature in the postcolonial space. These trends are related to the continuation of the tradition of colonial literature, of anti-colonial and post-colonial positions type of thinking writers.

Key words: Literature for Children and Young People, postcolonial literature, theme of the work.

Значною мірою поява нових тем та проблем у сучасній літературі для дітей та юнацтва продиктована запитами читачів, особливістю культурного та суспільно-економічного розвитку сьогодення. Однією із центральних тенденцій тематичного оновлення сучасної української прози являється порушення письменниками тих тем, які були заборонені. Йдеться про радянську літературу для дітей та юнацтва, заангажовану ідеологічно, обмежену тематично й функціонально, що надто виразно виявляється у порівнянні із сучасними текстами. Зважаючи на те, що аналізована проза написана у пострадянський період нашого суспільства, цілком виправдано розглядаємо її, використовуючи наукові здобутки постколоніальних студій.

Мета дослідження – окреслити тематичний спектр сучасної української прози для дітей та юнацтва, відзначити основні аспекти його оновлення на основі подолання табу, актуалізації постколоніальних ознак художніх текстів.

Об’єкт аналізу – написані у ХХІ столітті прозові твори Валентина Бердта, Сергія Гридіна, Оксани Думанської, Оксани Лущевської, Галини Малик, Марини Павленко, Володимира Рутківського та ін.

Теоретико-методологічною базою дослідження стали наукові положення постколоніальних студій Оксани Грабович, Петра Іванишина, Марка Павлишина, історичні ракурси вивчення умов розвитку колоніальної літератури Оксани Федотової, а також літературознавчі дослідження текстів для дітей та підлітків Уляни Гнідець, Наталії Марченко, Оксани Січкар та інших.

Постколоніальний підхід до аналізу художньої літератури сучасності актуальний з огляду на те, що її авторами виступають письменники, які належать до покоління, вихованого в умовах колоніального суспільства, однак зараз творять нову національну літературу з позицій постколоніальних.

Дефініцію термінів пояснюють науковці. М. Павлишин зауважує, що прикметник «постколоніальний» у англійській мові поширився у значенні: «такий, що стосується періоду після здобуття незалежності» [14, с. 703]. У «Енциклопедії постмодернізму» читаємо: «Термін «постколоніальне» позначає становище народів та регіонів, які були раніше колонізовані, передусім західними імперськими націями, а також вивчення матеріальних та культурних наслідків їхньої історії» [6, с. 323]. Оксана Грабович досліджувала культурну спадщину колоніалізму в Україні. «Потенціал для географічного розширення об’єкта постколоніальних студій чималий. Їхній концепційний апарат може бути використаний у розшифровуванні культур Російської імперії, Радянського Союзу та країн, що постали після нього» [14, с. 706-707].

Використовуючи термін «постколоніальна практика», маємо на увазі письменницький досвід побудови художньої дійсності, текстотворення у постколоніальний період, відлік якого хронологічно можна вести з початку незалежності нашої держави. Однак, постколоніальний період не завжди позначений подоланням культурного колоніалізму. У контексті нашого дослідження маємо на увазі радянський культурний колоніалізм, в основу якого лягли різні стратегії, що застосовувались з метою «поширення згоди людей з політичним та суспільним колоніальним устроєм». Особливо важливими є такі стратегії: «По-перше, культурний колоніалізм створює ієрархії цінностей, які надають найвищу вартість товарам культури-домінатора. … Вершина успіху в культурній сфері – це публікація чи виставка у всесоюзній столиці, або рецензія в «центральному» журналі. …По-друге, як спостеріг Гомі Бгабга, культурний колоніалізм поширює міф про універсальність колонізатора, з якою нібито різко контрастує обмеженість, парохіальність та місцева заідеологізованість колонізованого. … По-третє, культурні установи імперії функціонують так, що її центр стає відомим і цінним для зовнішнього спостерігача, а колонії залишаються майже невидимими. А якщо вони в певних умовах, під відповідним контролем, досягають видимості, то головно у формі локальної екзотики» [див.: 13].

Радянський культурний колоніалізм у літературі для дітей з перших і до останнього десятиліть ХХ століття виявився у різних аспектах, серед яких такі:

• пропагування російськомовної літератури для дітей;

• сприйняття українських письменників як провінційних, а їх творчості як меншовартісної;

• заборона творчості письменників, які розгортають національне питання;

• строга цензура та ідеологічна заангажованість творів;

• чітко визначене коло тем і проблем (так звана «колоніальна тематика») для дитячих письменників;

• у 20-30-х роках заборона жанру казки;

• функціональне обмеження літератури (враховувався освітній та виховний аспект, тоді як інші залишались неактуальними).

Починаючи з 20-30-х років ХХ століття Народний комісаріат освіти починає строго контролювати видання та розповсюдження літератури для дітей, розглядає її як основний засіб ідеологічного виховання молодого покоління. У різних циркулярах та документах визначались завдання, які ставились перед українською дитячою книжкою. Друковане слово вважалось одним з наймогутніших знарядь впливу партії на маси. Саме тому була чітко сформульована і визначена тематика книг, адресованих юному поколінню: класова боротьба в усіх проявах, соціалістичне будівництво, реконструкція промисловості, перебудова сільського господарства, форми людської праці, соціалістичне змагання, радіофікація, електрифікація тощо. Дозволялося висвітлювати проблеми піонерських організацій та шкіл. Акцент ставився на зображенні соціалістичного сьогодення, а минуле належало зображувати як революційне протистояння з капіталістичним світом. Були поставлені вимоги і до дійових осіб дитячих книг (це дорослі, оскільки обмеження змістового наповнення дитячих книг лише висвітленнями життя і праці дітей, на думку діячів Центральної Ради позашкільного виховання, могло призвести до «перекручення дійсності»), а також способів та методів художнього зображення дійсності і проголошено боротьбу «проти всякого неправильного тлумачення світу», «проти надприродної фантастики», із закликами до письменників «будувати дитячу літературу на засобах реалістичного тлумачення дійсності». Критиці було піддано сентименталізм та романтизм. У другій половині ХХ століття тематичне коло літератури для дітей дещо розширилося, але ідеологічний контроль залишався посиленим. Табу було накладено на «книги про виховання в дусі основ старого устрою, релігійність, монархізм, націоналістичний патріотизм, мілітаризм, шанобу знатностей та багатства. Книжки, що змішують науку з релігійними вигадками, міркуваннями про божу премудрість». Заборонялися видання, що своїм змістом «ініціюють та розвивають звірині та антисоціальні почуття (пересуд, націоналізм, релігійність» [див.: 16].

Зважаючи на такий стан речей у культурному загалом й у літературному середовищі зокрема, з початком незалежності держави відбуваються якісні зміни. Українські письменники намагаються творити національний культурний простір, визначаючи для себе світоглядні пріоритети, демонструючи неоднакове ставлення до колоніальних традицій у літературі. Цілком слушною є позиція М. Павлишина, який вважає, що «доцільно розрізняти два види протистояння колоніалізму в культурі: антиколоніальний та постколоніальний». Деякі науковці (зокрема П. Іванишин) не поділяють думки дослідника з приводу тлумачення цих явищ та критикують дану концепцію.

Вивчення особливостей сучасного літературного процесу та аналіз текстів на різних рівнях поетики дав можливість переконатися, що епоха після колоніалізму в українській літературі для дітей та юнацтва ознаменована кількома важливими тенденціями, які так чи інакше пов’язані з колоніальним досвідом, антиколоніальною позицією, постколоніальним типом мислення письменників.

Тенденція 1. Прийняття, продовження, наслідування тем, які розвивалися у добу колоніалізму, але не були позначені ані імперським, ані націоналістичним началом.

Йдеться про тексти, автори яких продовжують реалізовувати традиційне бачення тих чи інших тем і проблем у літературі для дітей, як правило пов’язаних із пропагуванням морально-етичних та загальнолюдських цінностей. Більшість із них – казки та фантастичні твори, побудовані на розгортанні центрального мотиву протистояння добра і зла, з розмитими часовими та просторовими межами, з елементами пригод та подорожей. Це тексти які фактично не перебувають під впливом таких дихотомічних відносин, як колоніальне / антиколоніальне, імперське / національне, колоніальне / постколоніальне.

Тема дружби, взаємодопомоги, любові до ближнього, досягнення бажаного завдяки наполегливій праці була поширена у радянській літературі для дітей. Актуалізує її, наприклад, і Володимир Читай у книзі для дітей молодшого шкільного віку «Історії Чарівного лісу». [див.: 17]. Казкові історії, поєднані образами головних героїв, розповідають про Слоника Дзвоника та його друзів. Тема відданості родині, вдячності, виховання і навчання розгортається у дещо трагічній «Історії про те, як ворон Карк учителем став». Авторська інтерпретація та манера письма надають тексту оригінальності, хоча використані мотиви (сирітської долі, мандрівки у місто, знакової зустрічі головного персонажа із тим, хто навчив мудрості) далеко не нові. Традиційним є й казковий мотив отримання бажаного після виконання певних завдань чи доручень, який ліг в основу «Історії про черепашку Черепка та зайвий панцир». Окрім того це типова повчальна історія про те, що кожна тварина має такий вигляд і подобу, в якій їй найкраще. Морально-дидактичною є «Історія про віслюка Якала». Автор закликає читачів розказати цю історію усім, хто каже «Я». В. Читай використовує типові для радянської літературної казки засоби образо- та сюжетотворення, часопросторові параметри розповіді, знайомі дітям топоси лісу, школи. Відчиняючи двері до Чарівного лісу, автор покликав читачів у світ добра, любові, дружби. Кожен його персонаж – позитивний. Володимир Читай не порушив нових тем чи проблем, але засвідчив вміння творити неповторний художній світ, розповідати цікаво, ненав’язливо, зрозуміло, емоційно, максимально наближуючись до читача.

Серед творів цієї групи розглядаємо казки Еліни Заржицької із збірки «Як черепаха Наталка до школи збиралася»; побудовані на топосі мандрів та космічному мотиві фантастичні повісті Ксенії Ковальської «Канікули прибульців із Салатти» та Лесі Вороніної «Планета смугастих равликів», «Таємниця Пурпурової планети»; домашньо-пригодницькі повісті Марини Павленко «Домовичок з палітрою» та «Домовичок повертається». Ці твори не розгортають нових тем, але презентують читачам нові художні світи, долаючи табу на вільну фантазію та уяву як автора-дитячого письменника, так і читача-дитини.

Презентують названу тенденцію написані у радянський період (60-80 ті роки ХХ століття), але перевидані нещодавно тексти. Так, користуються неабиякою популярністю серед читачів повісті Володимира Рутківського «Гануся», «Сторожова застава», шкільний роман Ніни Бічуї «Шпага Славка Беркути» (перше видання – 1968 р.).

Тенденція 2. Заперечення колоніальних цінностей, ідей, досвіду і висвітлення протилежних думок.

Такі твори виразно антиколоніальні. Прикметними ознаками для них є переосмислення минулого України, порушення тем національного спрямування (духовного відродження нації, традицій, релігії та звичаїв народу, національної ідентичності), правдиве висвітлення історичних подій (в першу чергу тих, що замовчувались, перекручувались, трактувались з ідеологічних позицій тощо), змалювання, реабілітація та ідеалізація національних героїв, зняття ідеологічних ярликів з реальних історичних персонажів. Це один із радикальних способів подолання тематичних табу, які існували у літературі колонізму.

Письменники, які сповідують антиколоніальні погляди, найчастіше звертаються до жанру науково-художнього чи історичного оповідання, повісті, роману, надають перевагу реалістичному плану розповіді, однак використовують і фантастичні, казкові елементи, засоби гіперболізації та метафоризації у образотворенні.

Книг для дітей та юнацтва, позначених антиколоніальною тематикою, в українському просторі з 90-х років ХХ століття видано чимало. І якщо спочатку постколоніальної доби переважали пізнавально-інформаційні тексти, функція яких полягала у ознайомленні маленьких читачів із справжньою історією України, вихованні національно свідомої позиції, то пізніше з’являються глибоко психологічні, високохудожні тексти. Так, ще у 1995 році Ігор Жук для молодшого шкільного віку видав науково-художню книжку «Золото України» [див.: 7], де читачі мали змогу разом з допитливим Питасиком, героєм цієї книжки, здійснити цікаву мандрівку у минуле України, дізнатися про скіфське золото, золото гетьмана Полуботка; побувати в гостях у львівських золотарів, вироби яких славилися далеко за межами України; дізнатися, як геологи шукають і знаходять золото, як його добувають; почути розповіді про ті місця, де в майбутньому будуть золоті копальні України.

Серед текстів, виданих нещодавно знаковими у цій групі є історичні твори Володимира Рутківського. Історико-художніми романами трилогії «Джури» («Джури козака Швайки», «Джури-характерники», «Джури і підводний човен») та книгами у двох томах «Сині води» («Князь бродників» та «Стріли впритул»), написаними на основі розгортання конкретних фактів національної історії, синтезованих з художнім вимислом автора, зачитуються не тільки підлітки, а й дорослі читачі. На тлі розгортання захоплюючої розповіді про історичні події та пригоди головних героїв, письменник виводить на арену образи князів Дмитра Боброка-Волинського, Ольгерда, Кейстута, Коріята, Любарта; братів Ногаєвичів; темника Мамая; козака-вивідника, характерника Швайки, воронівського старости Коцюби. Це типові образи керманичів та тих, які здатні повести за собою народ, вплинути на хід історії. Їх психологічні портрети, характери та життєві принципи автор висвітлює, вдаючись до синтезу різних ракурсів бачення: через внутрішній монолог та «потік думок», діалогічну мову, поведінку у найрізноманітніших ситуаціях, характеристику іншими персонажами. Це ще раз підкреслює антиколоніальні настрої, притаманні прозі В. Рутківського, адже «якщо колоніалізм табуїзував і ліквідовував пам’ять про особи й події в історії культури, які заперечували провінційність і вторинність українськості, то антиколоніалізм їх підкреслював і привілеював» [13, с. 4]

Автор не просто актуалізував історичну тематику у літературі для дітей, а й показав, що українська історія має не тільки поразки, а й перемоги гідні наслідування; героїв, якими варто захоплюватися та з яких варто брати приклад; зразки національної єдності у боротьбі за рідну землю та незалежність, які мають надихати нащадків та примножувати їх духовний досвід, будити національну свідомість та виховувати патріотами. Погоджуюсь з Іваном Анрусяком, який зауважує у романах В. Рутківського «свідому національну самоідентифікацію і не «барабанний», а живий, природний патріотизм», що «неодмінно йде рука-об-руку з глибокою, щирою і природною приязню й повагою до іншої нації, зокрема й «ворожої» [1].

У антиколоніальному світлі порушена В. Рутківським і тема втраченого дитинства. Побудована на основі художнього розгортання проблеми «діти і війна» ця тема стає центральною у автобіографічній повісті «Потерчата». Письменник не акцентував на героїзмі, а показав психологію малого хлопчика; не описував пафосної перемоги радянської армії, а висвітлив долю однієї родини у часи воєнного лихоліття; не слідував ідеологічним приписам у зображенні дій радянської влади, а викрив її справжню суть колонізатора та окупанта.

Глибокий психологізм образу головного героя Володка розкривається завдяки таким епізодам, в яких дитяча щирість і безпосередність ставлення до себе і до того, що діється навколо, просто вражає. Він вміє співчувати і любити, його мучать докори сумління за найменшу шкоду, яку завжди гіперболізує до глобальних масштабів. Страх перед багнетом поліцейського, перед смертю був настільки сильним, що через нього хлопчик на деякий час втратив мову. Але навіть у своєму віці він намагається дати оцінку діям німців і представникам радянської влади, задумується, хто ж кращий. Запитує про це діда. Письменник тільки штрихами висвітлює позицію українських селян, натякає на неоднозначне ставлення як до окупантів, так і до влади та тих, що відстоювали національні інтереси. Такий прийомом наштовхує дорослого читача на роздуми і формулювання власних оціночних суджень щодо поведінки дійових осіб, що є типовими представниками тогочасного суспільства. Дитина ж осмислюватиме жахіття Другої світової війни, читаючи книги, які здатні «показувати зсередини та викривати тоталітаризм через дитяче сприйняття. Такий досвід дитячого читання має усвідомлюватися в нашому суспільстві як необхідний превентивний метод» [2], – пише Валентина Вздульська.

Контраст розгортання теми особливо відчутний у порівнянні текстів про війну, написаних у радянський та пострадянський періоди, адресованих дорослому та юному читачеві. Так, у повісті В. Рутківського домінує ракурс дитячого погляду на світ, що виразно помітно у порівнянні з творами для дорослих, де йдеться про воєнні бої, прославляється героїзм солдатів, а між іншим натуралістично змальовано воєнні жахіття, смерть, агресію. Спробу порівняння творів на тему «діти і війна» заходимо у міркуваннях О. Гавроша: «Тільки якщо «Климко» розповідає про невмолимий трагізм війни, то в «Потерчатах», попри весь воєнний драматизм, Рутківському вдалося знайти свою особливу інтонацію – світлого суму, а почасти навіть гумору. Адже війна війною, а дитинство бере своє. Діти все-одно граються, навіть якщо поруч хтось іде в атаку» [3]. Наталя Марченко зауважує, що «його (В.Рутківського –К. Т.) «війна» виявилася трагікомічною, значно абсурднішою і трагічнішою водночас, ніж у старших на кілька років чи десятиліть товаришів, а повість, що визрівала в творчій уяві письменника упродовж років […], привнесла у традицію мистецького осягнення феномену дитинства новітні художні й етично-філософські домінанти». Дослідник переконана, що «саме «родові міфи», а не історично-документальна правда буття родини, згодом лягли у засновок автобіографічної повісті «Потерчата» (2008). Власне, твір тим і вирізняється на тлі собі подібних в українській літературі, що відверто демонструє болючий (інколи нестерпно жорстокий!) процес деміфологізації власної життєвої історії автором шляхом «переповідання» винесених із дитинства сюжетів і символів на основі здобутих у дорослому бутті контекстів» [10].

«Потерчата» – це роздуми дорослого письменника про себе і той час, про людство, частинкою якого є він сам, про світовий устрій і глобальні проблеми самознищення. Це відверта розмова про справжнє обличчя Другої світової війни для української родини та дитини. Керуючись визначеннями Петра Іванишина, який розрізняє два типи постколоніального метадискурсу: постмодерний та націологічний (ще – націоцентричний, націоналістичний чи просто національний) [8, с. 72], текст В. Рутківського можна розглядати у прощині національного постколоніалізму.

Книга В. Рутківського є прикладом того, «як можна вдало, без спрощення та водночас доступно й не травматично для дітей писати про складні та філософські питання, як-то природа зла, ідеологія, тоталітарні системи, війна, смерть, ворожість, страх, несвідоме, віра, сенс життя тощо» [2].

Антиколоніальною тематикою позначені повісті Марії Морозенко «Іван Сірко – Великий характерник», «Іван Сірко, славетний кошовий», пригодницькі романи Олександра Гавроша «Неймовірні пригоди Івана Сили, найдужчої людини світу», «Пригоди тричі славного розбійника Пинті», історична пригодницько-фантастична повість (за визначенням Оксани Січкар [15, с. 157]) «Пекельний звіздар» Леоніда Кононовича та інші.

Тенденція 3. Трансформація, переосмислення та оновлення розроблених і запропонованих колоніальною літературою тем і проблем, подолання тематичних та інших табу, запровадження нового у змісті та формі.

Таку тенденцію ми виокремили, опираючись на розуміння «постколоніального» науковцем Марком Павлишиним: «Постколоніальним можна вважати протистояння на рівні не простого заперечення колоніалізму й схвалення протилежного (як звичайно, нації), а на рівні усвідомлення. Постколоніальному ставленню притаманне використання досвіду як колоніального, так і антиколоніального, і розуміння відносности цих двох історичних структур. Постколоніальна свідомість зовсім не позбавлена політичної заангажованости, але їй притаманна схильність до плюралізму, толерантности, компромісу й іронії» [14, с. 706]. Цю концепцію критикує Петро Іванишин, акцентуючи на тому, що відбувається не вивчення національних дискурсів, а їх деструкція, не відновлення національної ідентичності поневолених країн, а її нівеляція через космополітизацію [див. 8].

Більшість адресованих дітям та юнацтву сучасних прозових текстів реалістичного спрямування можна віднести до постколоніальної літератури, яка є певним інваріантом постмодернізму і характеризується відсутністю єдиної ідеології, деконструкцією колоніальних стандартів, плюралістичним (множинним, багатоперспективним) світобаченням, жанровим синкретизмом та стильовою еклектикою, інтертекстуальністю, самобутнім психологізмом, іронією, центруванням маргінальних явищ. Цим текстам також властиві виразні національні позиції, які проявляються у показі морально-етичних, духовних та соціальних аспектів буття сучасних дітей і підлітків, способах літературної репрезентації національної ідентичності. Це добре ілюструють повісті тетралогії Марини Павленко «Русалонька із 7-В», Валентина Бердта «Мій друг Юрко Циркуль», Сергія Гридіна «Не такий», Галини Малик «Злочинці з паралельного світу», Оксани Думанської «Школярка з передмістя».

Постколоніальний статус української культури дав можливість сучасним письменникам по-перше, розвивати теми, які були неприйнятними для радянської літератури для дітей і юнацтва, по-друге, розробляють нові теми і проблеми, які зринають у процесі суспільного буття «тут і зараз».

Розглянемо найактуальніші теми та мотиви сучасної української прози для дітей та юнацтва, які свідчать про подолання тих обмежень, які існували у радянській літературній практиці.

• Тема соціалізації, дорослішання дитини, становлення особистості.

Саме її у повісті «Не такий» порушує Сергій Гридін, розповідаючи про підлітка Дениса Потапова. Поряд із подієвим розвитком сюжету читач прослідковує розвиток характеру, самоствердження головного героя. Відтворюючи психологічні переживання, роздуми, емоції, поведінку хлопця, висвітлюючи його стосунки з однолітками, автор розвиває тему аутсайдера, «іншого», якого не приймають у шкільному колективі, не розуміють батьки. Зрештою Денис долає комплекси, працює над собою, скидає зайву вагу, закохується і реалізовує свої плани. Читачі отримують позитивний приклад вирішення проблем, які хвилюють значну частину підлітків.

Над темою соціалізації, передчасного дорослішання розмірковує і Валентин Бердт, пропонуючи читачам шкільний роман «Мій друг Юрко Циркуль». Розповідь від хлопчика Вадька Журбіна вражає дитячою щирістю та відвертістю. У нього склалися непрості стосунки із учителями, хворіє мати, а батько не дбає про сім’ю. Змалку Вадько думає, як заробити гроші, збирає пляшки. Письменник побіжно прослідковує життя однокласників Вадька. Діти всі різні, як і різні побутові умови, в яких вони живуть та виховуються. Однак, саме однокласники підтримують Вадька і допомагають йому подолати труднощі.

У реалістично-фантастичному ключі ця тема знаходить цікаву інтерпретацію у контексті розповіді про майбутнє нашої цивілізації у пригодницько-фантастичному романі Сергія Оксеника «Лісом, небом, водою». Не оминає увагою автор і теми стосунків між підлітками, гендерних аспектів їх комунікації.

• Тема першого кохання, стосунків з ровесниками, взаєморозуміння батьків і дітей.

У психологічному ракурсі її розгортає Степан Процюк у трилогії «Марійка і Костик», «Залюблені в сонце», «Аргонавти». Тлом повістей виступає сучасна українська суспільна дійсність з притаманними їй соціальними, економічними, політичними проявами. С. Процюк не завжди може «подивитися на світ очима дитини», особливо коли описує проблеми суспільного характеру (безробіття та українське заробітчанство, зросійщення та домінування чужої мови у столиці тощо) чи взаєморозуміння між поколіннями, батьками і дітьми, хоча намагається передати думки дитини-підлітка.

В образах романтичних підлітків Костика (який не хоче бути байдужим і жити матеріальним) та Марічки-Неспокійки (чуйної, чесної та справедливої, відданої дівчини) С. Процюк утверджує шлях дорослішання дитини. При цьому засуджує як негативні риси людини (в основному в образі Миколки), так і суспільні устої (залежність від грошей, яких вічно бракує, суцільна нелюбов тощо).

«Кохання, «отруйно-пристрастні ревнощі та непевно-гіркуваті сварки» двох підлітків розгортаються на фоні пригод і авторських лірично-філософських відступів» [15, с. 154], – так охарактеризувала трилогію літературознавець Оксана Січкар. Зрозуміло, що про подібні речі у радянській літературі для дітей та юнацтва не могло йти мови. Натомість сьогодні це не тільки приклад подолання тематичних табу, а й текст, написаний з орієнтацією на сучасного, часто передчасно дорослого читача, «який вимагає до себе рівноправного ставлення» [4, с. 49].

• Тема родинних стосунків, родинної історії та традицій.

Художню реалізацію цієї теми бачимо на прикладі повістей Марини Павленко. Тема родинних стосунків не є центральною, але червоною ниткою вплетена у сюжетну та тематико-проблематичну канву тексту. Сюжет першої книги серії «Русалонька із 7-В, або Прокляття роду Кулаківських» побудований на розгадуванні Софійкою таємниці роду Вадима. Завдяки магічним властивостям старої шафи дівчинка дізнається не тільки про рід Гордія Кулаківського, а й вивчає власний. Ще більше про своїх предків Софійка дізнається тоді, коли у її житті з’являється інша Русалонька ( «Русалонька із 7-В проти Русалоньки із Білокрилівського лісу») та у процесі вивчення історії полотна Юліана Мокрицького («Русалонька із 7-В у тенетах лабіринту»).

Марина Павленко висвітлила тісні родинні взаємини, подібність характерів, суспільної поведінки представників різних поколінь Кулаківських, Міщенків, Софіїних родичів. Причинно-наслідкові зв'язки відіграють важливу роль у розгортанні описаних подій і, незважаючи на постійне переплетення теперішнього та минулого часів, допомагають відтворити хід подій. Композиційно розповідь Марини Павленко вражає органічністю поєднання реального та вигаданого. Тут і розповідь про сучасних дітей, і родинна історія кількох поколінь, й етимологічні вкраплення про походження прізвищ та географічних назв, і народні традиції та вірування українців, їх побут у довоєнний та повоєнний час.

«Русалонька із 7-В та загублений у часі» – книга серії, яка відкриває родинну історію жителів Леськовичівського замку, родини Яна-Казимира Дашковича.

Родинної теми, взаємозв’язку поколінь торкається й Галина Малик у повісті «Злочинці з паралельного світу-2», що є продовженням повісті «Злочинці паралельного світу». Головним героєм творів виступає безпритульний хлопчик-сирота Хроня, який у пошуках батьків та рідної домівки вирушає у Чоронобильську зону. Але там побачив зруйноване місто, зустрівся з Джохаром та Ацетоновою бандою. Частинкою цілого – свого роду Хроня відчув себе тоді, коли потрапив в інший вимір, «світ предків, що знаходиться у часовому розломі». «Такий взаємозв’язок між різними світами не випадковий: автор наполегливо проводить думку про тяглість історії людства, про космічні закони вищої гармонії і рівноваги, яких сучасне цивілізоване людство має дотримуватися» [11, с. 125].

• Тема нещасливого дитинства, дитячого ставлення до себе і світу.

Поняття «нещасливе», «втрачене дитинство» вживаємо у контексті розмови про події та обставини (сирітство, побутові негаразди, війна, суспільні катаклізми, проблеми соціального плану, психологічні страхи тощо), які мають місце в житті дитини і змушують її передчасно подорослішати, перейматися недитячими проблемами чи жити дорослим життям. Література, яка пропонує образ дитини у сучасних їй реаліях, показує приклади втрати дитинства через сирітство та соціальну незахищеність («Злочинці з паралельного світу» Галини Малик, «Миколчині історії» Марини Павленко); вплив поганої компанії, вживання алкоголю, аморальну поведінку, відсутність батьківського виховання та родинних традицій (книга сучасної української прози «Мама по скайпу»); заради майбутніх успіхів та слави у спорті, шоубізнесі, кіно, літературі (цикл оповідань Степана Процюка про Ніку Турбіну «Недитяче дитинство») тощо.

• Тема гендерного виховання особистості, яка розгортається на основі диференційованого підходу до адресата книг для дітей та юнацтва.

Постколоніальна епоха дала поштовх тематичному та жанровому розрізненню книг для дівчаток і хлопчиків. Йдеться не тільки про енциклопедичні, художньо-публіцистичні видання, а й про художні тексти, у яких автори центрують світ дитини певної статті. Часто про це свідчить жанровий підзаголовок автора, який потребує особливого осмислення як «спосіб бачення жанру, що може вказувати на першоджерело, специфіку внесених до твору змін, давати реципієнту ключ до відповідного прочитання тексту» [9, с. 367]. В окремих випадках у жанровому підзаголовку автори вказують конкретних адресатів, відібраних на основі якогось критерію. Наприклад, «Стефа і її Чакалка» Івана Андрусяка означена як «дівчача повістина»; «Коли оживають ляльки» Ірен Роздобудько супроводжена таким жанровим підзаголовком: «Казка для дівчаток. Хлопчикам читати категорично забороняється!». Письменники, порушуючи певне коло тем, презентуючи систему образів, враховують домінування маскулінного/фемінного досвіду читача-адресата і орієнтуються на гендерний аспект рецепції. Є тексти написані для широкого кола читачів без обмежень вікового, гендерного чи іншого характеру. Наприклад, твір Марини Павленко «Домовичок з палітрою» в анотації супроводжується таким жанровим означенням: «домашньо-пригодницька повість для хлопчиків і дівчат, які вірять у дива».

• Мотив мандрів дитини у інші країни та комунікація з ровесниками з метою пізнання інших культур. У сучасній українській прозі цей мотив активно розвиває Оксана Лущевська. У повістях «Найкращі друзі», «Друзі за листуванням» письменниця не тільки пише про стосунки дітей різної національності, з різними ментальними світоглядами, а поряд ставить культури й традиції різних народів. Легка й грайлива розповідь розважає читачів, а разом з тим надихає на мандри і переконує, що всього можна досягти, особливо тоді, коли маєш мрію і прикладаєш максимум зусиль для її реалізації. Елементи мультикультуралізму присутні й у повісті «Інший дім», однак сюжет цього твору побудовано на розповіді про дітей, мама яких переїхала до Америки. Як підсумовує сама авторка, «Інший дім» – це повість про страх і сміливість, про поразки і перемоги, про турботи і радість, про складнощі вибору і легкість прощення. Усі ці переживання випадають на долю Полі і Артема, що стоять на порозі важливих життєвих змін [див.: 12].

Упостколоніальному просторі розвитку набувають теми, породжені запитами часу, зумовлені тими змінами, які відбуваються у суспільстві. «Постколоніальна хвилина … припиняє гегемонію різних форм минулого – для української культури це, в першу чергу, романтичне минуле та розповіді про генезу, страждання й виживання нації – й утверджує орієнтацію на проблеми та умови суб’єкта й суспільства у тому світі, який існує тут і сьогодні» [13, с. 65].

Саме цими чинниками пояснюємо популярність тем соціального сирітства та еміграції, які активно розвиваються у сучасній українській прозі для підлітків. Знаковою у цьому контексті є твір Оксани Думанської «Школярка з передмістя» та книга «Мама по скайпу». Остання – збірка оповідань, пов’язаних спільною темою нещасливого дитинства, соціального сирітства як наслідку трудової міграції і комунікативної прірви між батьками та дітьми. Йдеться про оповідання «Славка» Галини Малик, «Наша велика вигадана родина» Оксани Лущевської, «Ягоди» Маріанни Кіяновської, «Гроші не пахнуть» Сергія Гридіна, «Час дітей» Тані Малярчук, «Невидимка» Наталі Гузєєвої, «Килим з оленями» Оксани Луцишиної, «Будьте моєю мамою» Валентина Бердта.

Виразними носіями авторського бачення проблеми виступають образи дітей: дівчинка Славка, мама якої заробляла сурогатним материнством, а зрештою не витримала людського осуду і покінчила життям самогубством («Славка»); Миколка, мати якого втратила роботу і змушена поїхати на заробітки («Гроші не пахнуть»); Вадя, який чекає маминого дзвінка і не любить Італії («Ягоди»); Зоряна, яка спілкується з мамою по скайпу і не може сказати правди, що батько вже знайшов іншу жінку і у них – нова родина («Килим з оленями»); дівчатка із сиротинця, які так хочуть мати родину («Наша велика вигадана родина»); маленький хлопчик Максимко, який залишися з татом і у кожній жінці шукає маму («Будьте моєю мамою»).

Проблему трудової міграції та дитячої самотності порушила й Оксана Думанська у «Школярці з педередмістя». Прозаїк не просто висвітлила соціально-психологічні проблеми, які хвилюють багатьох сучасних підлітків (стосунки з ровесниками, порозуміння з розлученими батьками, перше кохання, входження в дорослий світ, відповідальність та обов’язки; суспільні негаразди, безробіття, заробітчанство за кордоном, одруження з розрахунку тощо), а показала їх через призму дитячого трактування. Заакцентовано на внутрішньому світі головної героїні, її мріях, сподіваннях, переживаннях, ставленні до навколишнього світу, людей, подій. Дівчинка живе з бабусею, бо мати працює за кордоном, а у батька – нова сім’я. Проблема самотності тісно переплітається з проблемою соціалізації та дорослішання, а відтак – вибору життєвого шляху після закінчення школи.

Особливо гостро у творі постає питання формування юної особистості, моральних цінностей та пріоритетів. Вибір випускниці школи – це не тільки вибір ким стати і де навчатися, а й відповідь на питання: де жити? Тут, в Україні, де немає ніякої перспективи, чи там, за кордоном, де можна добре влаштуватися? Але окрім матеріального, є ще й духовне: любов до рідної землі, людей, які оточували з дитинства, друзів. Недарма головна героїня твору, відлітаючи за кордон, з сумом констатує: «Мене й справді украли… У мого тата. У моєї бабусі. У мого сусіда, що відвіз нас на потяг і цілував мене на пероні, не випускаючи з обіймів. Ми так з ним і не з’їздили в Карпати…» [5, с. 83]. Дівчинка усвідомлює, що їде у світ, де все буде чужим, «навколо будуть одні чужі люди». Так, Оксана Думанська порушує важливу для постколоніальної літератури тему еміграції, накреслює дихотомічні відносини національне / світове, ментальне / космополітичне, локальне / універсальне.

Творам постколоніального періоду характерний глибокий психологізм та увага до внутрішнього світу особистості, її переживань, емоцій, рефлексій, потягів та бажань. Звідси мотиви внутрішніх драм, самотності, роздвоєння особистості, суїцидальні настрої та поведінка головних героїв, розвиток комплексів, фобій та маній тощо.

Розгортання названих тем супроводжують новаторські шукання авторів як у плані жанру, стилю, мови, нарації текстів, так і у плані образо- і характеротворення. Українські прозаїки вчаться відкрито говорити з дітьми-читачами про той життєвий досвід, який їм ще слід пережити (фізично чи емоційно); дивитися на світ очима сучасної дитини, розуміти її психологію та адекватно трактувати поведінку.

Зважаючи на вказані вище особливості реалізації тем і проблем у сучасній літературі для дітей і юнацтва, ми виокремлюємо цілу групу текстів, позначених постколоніальними ознаками. «Хоч українську культуру сьогодення постколоніальною не назвеш, можна твердити, що в ній відкрився вже чималий постколоніальний простір, на якому можливі й вільні імпровізації на пережиті колоніальні та антиколоніальні теми, і відпочинок від гідної, але дещо передбачливої культури й літератури обов´язку, яка існувала обабіч стіни між офіційним та опозиційним в колонізованій Україні» [13, с. 71]

У невеликій за обсягом статті ми не змогли охопити аналізом всіх текстів сучасної української прози для дітей, однак накреслили три основні тенденції її тематичного розвитку, які так чи інакше пов’язані з колоніальним досвідом, антиколоніальною позицією, постколоніальним типом мислення письменників. Подолання тематичних табу засвідчує інтерпретація авторами тем соціалізації та дорослішання дитини, першого кохання, стосунків з ровесниками і батьками, взаємозв’язку родинних поколінь. Сьогоденням продиктовані теми соціального сирітства, еміграції.

Предметом подальших студій, основаних на постколоніальному підході, може бути аналіз жанрової природи та образної системи літератури для дітей.

Література

1. Андрусяк І. «Хлопчача» насолода» [Електронний ресурс] / Іван Андрусяк. – Режим доступу до статті: http://litakcent.com/2011/10/10/hlopchacha-nasoloda/

2. Вздульська В. Сучасні стратегії прочитання «Потерчат» В.Рутківського [Електронний ресурс] / Валентина Вздульська. – Режим доступу до статті: http://www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook/103#3

3. Гаврош О. Характерник літературного степу [Електронний ресурс] / Олександр Гаврош. – Режим доступу до статті: http://litakcent.com/2011/02/02/harakternyk-literaturnoho-stepu/

4. Гнідець У. «Сучасна» література для дітей та юнацтва як інтегрована субсистема загальнонаціонального процесу / Уляна Гнідець // Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип. 4. – Рівне: Дятлик М., 2013. – С. 46 – 51.

5. Думанська О. Школярка з передмістя. Щоденник, дописаний з уяви / Оксана Думанська. – Львів: Світ дитини, 2008. – 88 с.

6. Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч. Вінквіста та В. Тейлора; Пер. з англ. В. Шовкун; Наук. ред. пер. О. Шевченко. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2003. – 503 с.

7. Жук І. Т. Золото України: Науково-худ. книга: Для мол. шк. віку / Худож. О. К. Кохан. – К.: Веселка, 1995. – 28 с.

8. Іванишин П. Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти). Монографія / Петро Іванишин. – Дрогобич: Видавнича фірма «Відродження», 2005. – 308 с.

9. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т. 1 / Авт.-уклад. Ю.І.Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 608 с.

10. Марченко Н. Володимирові Рутківському - 75! [Електронний ресурс] /Наталія Марченко. – Режим доступу до статті: http://www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook/103#3

11. Овдійчук Л. Морфологія стилю Галини Малик (на прикладі фантастичних повістей «Злочинці з паралельного світу», «Злочинці з паралельного світу – 2» та повісті-сюр «Абра & Кадабра») / Лілія Овдійчук // Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип. 4. – Рівне: Дятлик М., 2013. – С. 124 – 130.

12. Оксана Лущевська про «Інший дім» [Електронний ресурс]. – Режим доступу до статті: http://starylev.com.ua/index.php?route=site/news/show&news_id=429

13. Павлишин М. Козаки в Ямайці: постколоніальні риси в сучасній українській культурі / Марко Павлишин // Слово і час. – 1994. – № 4 – 5, – С. 65 – 71.

14. Павлишин М. Постколоніальна критика і теорія / Марко Павлишин // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / [упорядкув., передм. і прим. М. Зубрицької]. – Львів : Літопис, 2002. – С. 703 – 707.

15. Січкар О. Жанрово-стильові різновиди сучасної української літератури для дітей і про дітей / Оксана Січкар // Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип. 4. – Рівне: Дятлик М., 2013. – С. 149 – 158.

16. Федотова О. Дитяча література України під цензурними заборонами 20 –30-х рр. ХХ ст. / Оксана Федотова // Українознавство. – 2007. – № 1. – С. 94 – 96.

17. Читай В. Історії Чарівного лісу / Володимир Читай. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2011. – 80 с.

Джерело: Качак Т. Б. Подолання тематичних табу у сучасній українській прозі для дітей та юнацтва: постколоніальна практика / Т. Б. Качак // Наукові праці: науково-методичний журнал. – Вип.228. Т. 240. Філологія. Літературознавство. – Миколаїв: Вид-во ЧДУ ім. П. Могили, 2014. – 104 с. – С. 51 – 58.

У статті окреслено основні тенденції літературного осмислення письменниками проблеми насилля у сучасній літературі для дітей. Зауважено показ агресії, жорстокості як серед дітей-ровесників, так і щодо них з боку дорослих; акцент письменників на соціальних аспектах, які призводять до «нещасливого». Враховано два ракурси інтерпретації: авторський та читацький.

Ключові слова: насилля, сучасна література для дітей та юнацтва, нещасливе дитинство.

This article outlines the main trends of the literary writers comprehension problems of violence in contemporary literature for children. Was emphasized showing of an aggression, a violence among children of the same age, and on them by adults, the writers focus on the social aspects that lead to the "unfortunate" childhood. Included are two angles of interpretation: the author and the reader.

Key words: violence , modern literature for children and youth, unhappy childhood.

Сучасна українська література для дітей – політематична та різножанрова, однак є низка проблем, які недостатньо прописані. Такий стан речей пов’язаний, по-перше, із традицією оминати у літературі, адресованій дітям, тем смерті, насилля, передчасного дорослішання та отримання невластивого дитинству досвіду, психологічних проблем соціалізації тощо. По-друге, небажанням письменників поринати у складний і суперечливий реальний світ дитини чи підлітка, тоді, як значно простіше писати про вигаданих героїв у віртуальному чи фантастичному вимірі.

Сьогодні неодноразово наголошуємо, що книжка, щоб бути цікавою дитині, має давати відповіді на запитання, які її хвилюють; викликати емоції та переживання, асоціації із життєвим досвідом, розширюючи при цьому світобачення читача; пропонувати моделі гуманної поведінки, актуальні у сучасному суспільстві чи навпаки – засуджувати та викривати певні поведінкові практики індивідуального чи колективного характеру. Вивчення художньої літератури (як й інформаційного простору та освітнього середовища) з метою виявлення та критичного засудження пропаганди насилля, а також аналізу шляхів запобігання агресії та жорстокості серед дітей і підлітків, їх психологічної підтримки – на часі. Зрозуміло, що подібне дослідження вимагає перетину кількох наукових площин: літературознавчої, соціологічної, психологічної, педагогічної, філософської тощо.

Досі не було спеціальних наукових студій, предметом яких став б художній вимір проблеми насилля у сучасній українській літературі для дітей. Об’єктом подібних зацікавлень ставали, як правило, твори класиків української та світової літератури, про що свідчать наукові праці С.Павличко («Насильство як метафора (Дискурс насильства в українській літературі)»), П. Ходанича (Філософія смерті в європейській художній літературі»), Н.Грицевич («Дискурс насильства у творі Романа Андріяшика “Люди зі страху”») чи аналіз літератури у світлі феміністичної критики (В. Агеєва, Т.Гундорова, Н. Таран, О. Забужко та ін.).

Метою статті є спроба проаналізувати літературні виміри насилля у сучасній книзі, адресованій дітям та підліткам. При цьому керуємось тим, що будь-яка проблема, порушена у літературі для дітей, вимагає двох ракурсів інтерпретації: з авторської та читацької позиції. Автор – дорослий письменник, тоді як читач – дитина із обмеженим життєвим досвідом.

Відмінності у художній інтерпретації тієї чи іншої теми залежать і від домінування реального чи фантастичного начала. Якщо йдеться про твори, в яких зображено реальний світ, можемо говорити й про адекватне ставлення до проявів насилля як з боку автора, так і з боку читача. Дещо інше тлумачення агресивної поведінки знаходимо у творах фантастичного плану. Формулу, за якої насилля (насильницька смерть) над представником зла «вважається історичною неминучістю і необхідністю, позаяк вона заподіюється в ім’я майбутнього добра», пропонує казка. Як приклад літературного осмислення насильницької смерті дослідник П.М.Ходанич наводить українські народні казки про Івасика-Телесика, Кирила Кожум’яка, Івана-Побивана[4].

Н. Кантре писав: «Насилля над дітьми й підлітками включає будь-яку форму поганого ставлення до них, яке допускають батьки, опікуни або вихователі». Більшу чи меншу увагу осмисленню проблем насилля над дітьми приділяють у своїх творах сучасні письменники Марина Павленко (тетралогія про Русалоньку із 7-В), Сергій Гридін («Не такий»), Галина Малик («Злочинці із паралельного світу»), Володимир Рутківський («Потерчата»), Валентин Бердт («Мій друг Юрко Циркуль»), Олекса Росич («Джовані Трапатоні») та інші. Окремої уваги варті оповідання на тему «соціального сирітства» із збірки «Мама по скайпу»: «Славка» Галини Малик, «Наша велика вигадана родина» Оксани Лущевської, «Ягоди» Маріанни Кіяновської, «Гроші не пахнуть» Сергія Гридіна, «Час дітей» Тані Малярчук, «Невидимка» Наталі Гузєєвої, «Килим з оленями» Оксани Луцишиної, «Будьте моєю мамою» Валентина Бердта. Літературознавчий аналіз названих текстів дав можливість узагальнити та окреслити особливості й певні тенденції літературного осмислення письменниками проблеми насилля у сучасній літературі для дітей та підлітків.

По-перше, насилля у літературі для дітей та юнацтва найчастіше виражається через показ антигуманності, агресії, жорстокості як серед дітей-ровесників, так і щодо них з боку дорослих.

Показовим у цьому плані є образ Макса Гая із роману Олекси Росича «Джовані Трапатоні». Він як батько не цікавиться життям доньок Рити та Лади, не поважає дружини. Гонитва за багатством і «продаж власної душі» (екстраполяція мотиву із твору Джеймса Крюса «Тім Талер, або проданий сміх») перетворила Макса у черствого і бездушного егоїста. І тільки у фіналі твору, коли Макс стає вороном, а Лада підбирає його на смітнику, сльози птаха свідчать про каяття. Незважаючи на те, що такий образ викликає співчуття у читачів, діти навряд чи виправдовуватимуть вчинки Макса, зокрема жорстоке поводження з членами сім’ї, стосунки з дітьми. Осмислення цієї та інших ситуацій насилля, запропонованих у романі, спонукає юних читачів до роздумів, а відтак впливає на формування правильних уявлень про життєві цінності, стосунки у родині та суспільстві.

Жорстокість серед ровесників описує у повісті «Не такий» Сергій Гридін. Так, в одному із епізодів агресивна поведінка Канави, одного із персонажів твору, по відношенню до головного героя Дениса, підкреслена й вербальною агресією – словесною образою і приниженням: «Ти шо ето, дятел, свої манаткі тут разбрасиваєш?», «Ти на каво, свіня в’єтнамская, батон крошищ?», «Ти, казьол толстий, знаєш, хто я такой?» [1, 100]. Комунікативною метою таких звернень є дискредитація особистості адресата, установка на створення для нього психологічного, морального, емоційного, комунікативного дискомфорту. Письменник влучно відтворює епізоди реального життя сучасних підлітків, де вербальна агресія є дуже поширеним явищем. Читачам це не просто знайома ситуація, а моментами й близька. Зважаючи на те, що з гендерної точки зору повість можна кваліфікувати як типовий «хлопчачий твір» (героєм є хлопець, автор –чоловік, життєвий досвід, описаний у книзі – маскулінний), читачі-хлопці можуть по-різному реагувати на такий текст: підтримувати чи засуджувати агресивну поведінку героїв. Треба зважити й на те, що як і сучасні інформаційні джерела (ЗМІ, Інтернет), так і література може прямо або побічно впливати на агресивність. Як зауважує Д. В. Жмуров, відбувається це у таких формах: «адаптація до насильства, виправдання насильства, героїзація насильства, санкція насильства, пропаганда цінностей насильства, присвоєння агресивної лінії поведінки, провокація насильства [2].

По-друге, йдеться про соціальні аспекти, які призводять до «нещасливого», безпритульного чи втраченого дитинства, коли дитина позбавлена права на сім’ю, турботу дорослих та повноцінне буття (отримання освіти, відпочинок, дозвілля, медичну допомогу, належне харчування тощо). У «Сімейному кодексі» зазначено: «Забороняються фізичні покарання дітей батьками та інші види покарань, які принижують людську гідність. Дитина має право на належне батьківське виховання»

Поняття «нещасливе», «втрачене дитинство» вживаємо у контексті розмови про події та обставини (сирітство, побутові негаразди, війна, суспільні катаклізми, проблеми соціального плану, психологічні страхи тощо), які мають місце в житті дитини і змушують її передчасно подорослішати, перейматися недитячими проблемами чи жити дорослим життям. Література, яка пропонує образ дитини у сучасних їй реаліях, показує приклади втрати дитинства через сирітство та соціальну незахищеність («Злочинці з паралельного світу» Галини Малик, «Миколчині історії» Марини Павленко); вплив поганої компанії, вживання алкоголю, аморальну поведінку, відсутність батьківського виховання та родинних традицій (книга сучасної української прози «Мама по скайпу»); заради майбутніх успіхів та слави у спорті, шоубізнесі, кіно, літературі (цикл оповідань Степана Процюка про Ніку Турбіну «Недитяче дитинство») тощо.

Нещасливе дитинство – це й соціальне сирітство, наслідок трудової міграції і комунікативної прірви між батьками та дітьми. Цю тему артикулюють автори оповідань збірки «Мама по скайпу». Виразними носіями авторського бачення проблеми виступають образи дітей: дівчинка Славка, мама якої заробляла сурогатним материнством, а зрештою не витримала людського осуду і покінчила життям самогубством («Славка»); Миколка, мати якого втратила роботу і змушена поїхати на заробітки («Гроші не пахнуть»); Вадя, який чекає маминого дзвінка і не любить Італії («Ягоди»); Зоряна, яка спілкується з мамою по скайпу і не може сказати правди, що батько вже знайшов іншу жінку і у них – нова родина («Килим з оленями»); дівчатка із сиротинця, які так хочуть мати родину («Наша велика вигадана родина»); маленький хлопчик Максимко, який залишися з татом і у кожній жінці шукає маму («Будьте моєю мамою»).

Повноту та вичерпність художньої реалізації теми позбавлення дитини прав на сім’ю, батьківське піклування у оповіданнях збірки «Мама по скайпу» забезпечують жанрова форма, трагічно-драматичний пафос, особливий хронотоп, реалістичний вимір сюжетних перепитій та впізнаваність цих реалій сучасними дітьми-читачами. На жаль, такий досвід соціального сирітства переживає значна частина дітей і підлітків не одного покоління у нашому суспільстві. Не дивно, що юні читачі, співставляючи власний досвід та досвід головних героїв, ототожнюють себе з ними. Такі оповідання у процесі комунікування забезпечують дітям естетичне переживання як частини соціального пізнання та соціальної дійсності.

Аналіз автобіографічного твору В.Рутківського «Потерчата» засвідчує, що літературне осмислення проблеми «втраченого дитинства» також може бути тісно пов’язане із проблемою «діти і війна».

ї смисл закладений у символічній назві твору, сюжетному розвитку подій, проблематичному колі, образі головного героя. Про насилля щодо Володка з боку фашиста, сусідських хлопчаків свідчать такі ознаки, як замкнутість, втрата мови, страх, погані сни, тривожність, занижена самооцінка тощо. У цьому творі показано моделі поведінки дорослих людей, які можна розглядати як різновиди психологічного насилля над дитиною. Окрім того йдеться й про прояви фізичного та економічного насилля.

По-третє, як засвідчують вище наведені приклади, письменники частіше вдаються до показу психологічного, а не фізичного насилля. Великої уваги автори надають психологізму та опису динамічного (за В.Фащенком) портрета дитини, тобто її внутрішнього світу, емоцій, переживань, в тому числі й спричинених агресією, жорстокістю чи іншими насильницькими діями по відношенню до них. Ілюстрацією може бути образ Хроні – головного героя повісті Галини Малик «Злочинці з паралельного світу». Авторка порушує проблему дитячої безпритульності, самотності, боротьби за виживання. Історія Хроні розгортається на тлі різних подій, які відбуваються з ним. Вражає епізод, в якому письменниця змальовує тип жорстокого підлітка. Ще одним ракурсом висвітлення проблеми насилля є сюжетна лінія безпритульних собак Рекса і Доллі.

По-четверте, проблема насилля частіше є не центральною, а маргінальною у творі. Автори торкаються її ніби побіжно, фіксуючи як одну із практик сучасної реальності. Саме так на прикладі Сашка, Марина Павленко у книгах тетралогії про Русалоньку із 7-В висвітлює проблему неповноцінної сім’ї та використання дитячої праці. Валентин Берд у повісті про справжню дитячу дружбу, родинні стосунки та жорстоку реальність «Мій друг Юрко Циркуль» теж побіжно торкається типових сімейно-побутових проблем, які призводять до порушення прав і свобод дитини.

По-п’яте, суб’єктами насилля (агресії, жорстокості) у літературі для дітей часто виступають негативні персонажі. Особливо це стосується тих творів, у яких домінує вигаданий, а не реальний вимір художнього світу.

Паралельно з аналізом авторських поглядів на насилля ми частково оглянули специфіку читацької реакції на художнє розгортання проблеми. У сучасній літературі для дітей та юнацтва зауважуємо кілька основних тенденцій літературного осмислення проблеми насилля. Так, насилля у найчастіше виражається через показ антигуманності, агресії, жорстокості як серед дітей-ровесників, так і щодо них з боку дорослих; виступає маргінальною, а не центральною проблемою у творі. У аналізованих творах йдеться про соціальні аспекти, які призводять до «нещасливого», безпритульного чи втраченого дитинства, коли дитина позбавлена права на сім’ю, турботу дорослих та повноцінне буття. Домінує показ психологічного, а не фізичного насилля. Кожна з виведених тенденцій потребує підтвердження у вигляді глибокого текстуального аналізу на тематико-проблематичному, образному і мовному рівнях, що, власне, і стане предметом моїх подальших наукових студій.

Література

1. Гридін С. Не такий. Повість для підлітків, які шукають себе / Сергій Гриін. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2013. – 176 с.

2. Жмуров Д. В. Насилие (агрессия) и література /Д. В. Жмуров. – 2-е изд. – Иркутск: «АСП-Принт», 2005 г. – 240 с.

3. Мама по скайпу. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2013. – 192 с.

4. Ходанич П. М. Філософія смерті в європейській художній літературі [Електронний ресурс] / П. М. Ходанич. – Режим доступу до статті: http://www.zakinppo.org.ua/fotogalereja/11-ii-oblasnij-etap-vi-go-vseukrayinskogo-festivalju-konkursu-molod-obirae-zdorovja/detail/157-molodobyraezdorovja0513010?tmpl=component

Джерело: Качак Т. Б. Інтерпретація проблеми насилля у сучасній літературі для дітей: авторська позиція та читацька рецепція // Дитинство без насилля : суспільство, школа і сім’я на захисті прав дітей : збірник матеріалів Міжнародної науково-практичної конференції / за заг. ред. проф. О. Кікінежді. – Тернопіль : Вид-во «Стереоарт», 2014. – 802 с. – С. 183 – 185

У статті висвітлено особливості художнього зображення місця і простору у сучасних українських текстах для дітей. Краєвиди з дитинства – це не тільки географічна, а й культурна та естетична категорії. Художній світ реалістичних текстів наповнений реальними, конкретними (які можна впізнати), просторовими образами, топосами, локусами. Місце подій може бути пов’язане із дитячими спогадами автора (автобіографічні тексти), історичною темою (історична проза), спостереженнями (мандрівні нотатки, щоденники), враженнями від пригод (пригодницька література), емоційними переживаннями та спогляданнями (акварелі, пейзажні замальовки) тощо. У фантастичних текстах домінують абстрактні, казкові, вигадані місця, які часто наділені символічним, магічним змістом.

Ключові слова: простір у художньому творі, топос, локус, література для дітей

Різножанрова та різнопланова, тематично багата, насичена колоритними художніми образами сучасна українська література для дітей та юнацтва засвідчує, що може бути і на сьогодні є повноцінним об’єктом наукових студій.

Центральним концептом прозової літератури для дітей та юнацтва виступає дискурс дитинства. Основними структурними елементами його репрезентації виступають тема і проблеми, образи головного героя і персонажів, пафос, сюжет, хронотоп, художні засоби твору. Їх взаємозв’язок забезпечує цілісність та гармонійність художнього світу тексту. У процесі літературознавчої інтерпретації художніх творів актуальним є аналіз як системи, так і окремих компонентів змісту і форми. У попередніх наукових розвідках предметом нашого дослідження стали тематика та образний рівень текстів. Окремої уваги варта часопросторова площина прозових творів.

Метою статті є спроба проаналізувати простір як один із компонентів художньої репрезентації дитинства у сучасній українській прозі для дітей та юнацтва. Місце дії, час, просторове наповнення твору – це не тільки тло зображених подій чи рамка, в якій розвивається сюжет, а й характерна ознака стилю автора, один із засобів образотворення та нарації. Краєвиди з дитинства – не тільки географічна, а й культурна та естетична категорії. Навколишнє середовище, у якому і під впливом якого росте і розвивається дитина, – один із аспектів формування особистості, її світогляду, національної ідентичності, ментальності, характеру. Саме тому Валентин Бердт, Галина Малик, Марина Павленко, Галина Пагутяк, Олекса Росич, Володимир Рутківський та інші сучасні українські письменники, які пишуть для дітей та юнацтва, ретельно виписують місце подій, акцентують на смисловому навантаженні та символічних смислах зображеного географічного та соціально-історичного простору й топосів. Просторові образи, топоси, локуси наділені ще й характеротвірною та художньо-естетичною функціями.

Проблему художнього простору досліджували як зарубіжні (М. Бахтін, Д.Лихачов, Ю. Лотман, Е. Цеховська), так і українські науковці (Г.Клочек, Н.Копистянська, Н.Потреба та інші). Однак досі не йшлося про просторові параметри у сучасній українській прозі для дітей, не проаналізовано, не класифіковано просторові образи, топоси, локуси. Винятком є статті, присвячені висвітленню специфіки хронотопу прози В. Рутківського (Див. Кизилова В. Специфіка хронотопу пригодницько-історичної повісті В. Рутківського «Сторожова застава» [2]), Н.Дев’ятко (Заржицька Е. «Скарби часу і простору Наталії Дев'ятко»).

Аналіз сучасних українських прозових текстів, адресованих дітям та юнацтву, засвідчує поширення певних типів художнього простору: абстрактного (загального, такого, що не здійснює впливу на характери та поведінку персонажів) та конкретного (який прив’язує художній простір до певного географічного місця, активно впливає на сутність того, що відбувається), реального та вигаданого (казкового, фантастичного, уявного), символічного (сутність якого пов’язана із декодуванням символів, смисли яких лежать у позатекстовій площині) та містичного (наділеного певними магічними якостями, пов’язаного із дією містики та чарів, перенесенням у часі, перевтіленням та трансформацією, метафоризацією, алегорією тощо). Такий поділ, хоч і умовний, однак, дає можливість у певному ключі розглядати елементи художнього твору, які творять його просторовий континуум (термін І. Р. Гальперина).

Не всі дослідники проблеми розглядають художній часопростір як єдину категорію – хронотоп, за визначенням М. Бахтіна. Д. Ліхачов надає перевагу вивченню у художньому творі проблеми часу, Ю. Лотман – проблеми простору.

Хронотоп за визначенням М. Бахтіна – «істотний взаємозв’язок часових та просторових відносин, художньо освоєних літературою». Концептуальним є його міркування про те, що «прикмети часу розкриваються в просторі, а простір осмислюється та вимірюється часом» [1, 122]. Вчений виокремлював певні типи хронотопу: ідилічний, містеріальний, карнавальний; романний, фольклорний, хронотопи античної біографії грецького, авантюрно-побутового, рицарського романів. У процесі аналізу романів розглядав хронотопи дороги, порогу, замку, вітальні, салону, провінційного міста.

У різних літературознавчих розвідках натрапляємо на поняття психологічного (суб’єктивного часопростору діючих осіб), авторського хронотопу та хронотопу оповідача, «лімінального хронотопу», міфічного, космогонічного, топографічного, локального, метафізичного, «планетарного» у реалістичній та «космічного» у фантастичній літературі. Н. Копистянська розрізняє жанрові різновиди хронотопу і акцентує на відмінностях у хронотопі фольклорної та літературної казки [3, 87].

Спроби класифікувати типи художнього простору знаходимо й у інших науковців. Ю. Лотман виокремлює точковий, лінеарний, площинний та об’ємний типи художнього простору. Р. Інгарден – «простір представлений»(необмежений наявними рамками, простір представлений описом і той, що існує поза текстом теж співпредставлений; «стисло іманентний переживанню уявному, є його справжньою «реальною частиною») і «простір уявний»(продукт авторської уяви).

Елліна Цеховська, узагальнюючи дослідження цієї проблеми, наводить ще й такі типи простору: домінантний, географічний (географічні назви, ландшафт), символічний, міфологічний, чарівний (у ньому постійно щось відбувається), побутовий (рух виключається), реальний та уявний, фізичний (обмежений/необмежений, замкнутий/відкритий), соціальний, внутрішній та зовнішній, перцептуальний [17, 7]. Польські дослідники проблеми художнього простору Т. Міхаловська (Michałowska T.) та В. Ксьонжик-Брильова (W.Książek-Bryłowa) аналізують прагматичний (пов’язаний із життям та діяльністю людини) простір.

Основні ознаки художнього простору: неперервність, панорамність, просторість, відкритість / закритість, локальність / глобальність, статичність / динамічність, активність / пасивність тощо. Елементами художнього простору виступають просторові образи, серед яких найчастіше виокремлюють топоси та локуси. Найпоширенішими способами художнього втілення просторових образів природи, предметів виступають пейзажі та інтер’єри.

«Художній простір, як параметр і організуючий фактор художнього світу, виявляється у всій сукупності своєї образної організації: і в кожному окремому образі, і в їхньому взаємному розташуванні. При цьому кожний художній образ дозволяє деяку просторовість» [13].

Просторові образи – образи, які означують і творять художній простір, вказують на місце дії у сюжеті та композиції художнього твору; усвідомлюються як закриті чи відкриті щодо людини, і співвідносяться з позатекстовою реальністю; наділені культурним значенням соціально освоєні моделі «фізичного» художнього простору.

Топос – просторовий образ художнього твору; «місце розгортання художніх смислів», яке співвідноситься з фрагментами реального простору; елемент (одиниця) художнього простору. Структура топосу являє собою розгалужену систему просторових образів, які пов’язані між собою семантично. Такі просторові образи, які у сукупності всіх своїх значень складають «семантичне поле топосу» називають локусами. Топос і локус перебувають у відношеннях ієрархії: топоси називають великі просторові одиниці (світ, море, степ тощо), а локуси віддзеркалюють не абстрактний простір загалом, а конкретне місце (місто, дім, сад, кімната тощо) у просторовому континуумі. Локусом, як правило, називають закриті просторові образи, тоді як топосом – відкриті.

Характеризувати зовнішній простір як художню категорію тексту можна й через призму дихотомічних пар: реальний і вигаданий, відкритий і закритий, глобальний (універсальний) і локальний, конкретний і абстрактний, земний і космічний (що особливо актуально при аналізі сучасної фантастичної прози для дітей). За цим же принципом можна виокремлювати топоси міста/села, цивілізації/природи, асоціативно співвідносити із екзистенційними поняттями хаосу/гармонії; аналізувати систему локусів, з яких вони складаються.

У творі для дітей та юнацтва важливо де відбуваються події, про які йдеться, які краєвиди оточують головного героя, як навколишнє середовище впливає на становлення його характеру та розвиток сюжету твору. Краєвиди з дитинства – просторові образи, які присутні у різних типах художнього простору. Розглянемо конкретні приклади найпоширеніших у сучасній українській літературі для дітей та юнацтва текстуальних парадигм рідного краю, чужого світу та динамічного простору.

Просторова парадигма рідного краю вибудовується як система просторових образів, де ключовим є локус дому. З ним пов’язані локуси школи, міських чи сільських будинків, крамниць, саду, парку та інших місць, у межах яких розгортається дія твору. Складовою частиною цієї парадигми виступає топос рідної природи (ліс, поле, річка), на лоні якої проходить дитинство головного героя.

Прикладом розгортання цієї парадигми у процесі зображення конкретного, реального простору у художньому творі є автобіографічна повість Володимира Рутківського «Потерчата». Зовнішній хронотоп несе в собі інформацію про час місце подій у творі (дія відбувається у Пирогах, Богодухівці), тоді як внутрішній – охоплює душевний світ головного героя-дитини і позначений простором його думок, уявлень, сновидінь.

Письменник згадує своє щасливе довоєнне життя і констатує: «Ще з учора я чотирирічний, був татковим та мамциним мазунчиком, до мене ставилися з уклінною посмішкою: аякже, — син директора школи! (Тоді це було зовсім не те, що сьогодні!). І одразу став ізгоєм. Війна викинула нас на вулицю без хати над головою (бо ж шкільна квартира — це не своя хата з городом)» [Див. 6]. Образ власного дому має кілька значень: матеріальна влаштованість людини у житті; місце, яке характеризує самовизначення людини у світі, її світогляд; захищеність людини від зовнішніх факторів впливу. Для дитини домівка, як правило, асоціюється із безтурботним дитинством у люблячій сім’ї, власним простором з улюбленими іграшками, безпекою. Володко пам’ятає, як вони з мамою і братиком, втікаючи від німців, повернулись додому, де вже «нічого не страшно. Вікна у нас невеликі і крізь них німець чи погана людина не пролізе» [14, 51]. Але дім виявився пограбованим, хлопчик підняв ряднинку і остовпів: «моїх іграшок, тих, які я так любив, не було». Образ пограбованого дому суголосний із проблемою втраченого дитинства головного героя.

У «Потерчатах» автор звертає увагу на сільську природу, яка оточувала хлопця і була одним із топосів його дитинства. Герой задивляється на ставок, «на його непорушну синю воду, на верби, що схилилися над нею так низько, ніби хотіли поцілувати своїм відбитком». Метафорична мова, яскраві зорові та звукові деталі підкреслюють фольклорні традиції опису та авторське замилування краєвидами: «Гарний ставок з нашого боку, але з цього ще кращий! Він увесь у зелених вербах та лозах»[14, 24]. Художні описи краєвидів не є розлогими, навпаки, – побіжними і фрагментарними, але надзвичайно глибокими, колоритними. У цьому творі просторова парадигма рідного краю носить локальний характер, що можна пояснити жанровими рисами автобіографічної літератури.

Аналіз історичної прози для дітей та юнацтва (повістей «Таємниця козацької шаблі» Зірки Мензатюк, «Іван Сірко, великий характерник», «Іван Сірко, славетний кошовий» Марії Морозенко, романів трилогії «Джури козака Швайки», дилогії «Сині води», повісті «Сторожова застава» В.Рутківського) засвідчує розширення цієї просторової парадигми до національних масштабів та набуття універсального характеру: йдеться не тільки про місце, де народився чи живе головний герой, а про його країну та всі українські землі. Так, реальний образ, локус дому (як будинку) переростає у ідеальний образ, національний топос дому (країни, рідної землі).

Описуючи прагнення Османської імперії захопити Україну, Марія Морозенко у повісті «Іван Сірко, славетний кошовий» використовує топоніми та загальні географічні назви як маркери національного простору: «Попереду лежала не покраяна ними (чужо вірами – К. Т.) велика і багата на дари Україна, де можна було захопити найбагатший ясир. Коли б тільки… Коли б тільки не козаки. І отой непоборний усюдисущий Іван Сірко, який невсипущо захищав українські землі. Він був скрізь – у степах, на шляхах, біля Дніпра та обабіч Чорноморських розливів, по всіх усюдах і просторах. Влітку – на порогах, взимку – на пограниччі» [8, 198].

У історичній прозі В. Рутківського зустрічаємо розлогі описи українських краєвидів, степові та лісові пейзажі. У сюжетну розповідь про пригоди Грицика, Санька та козака Швайки автор вставляє детальні описи географічної місцевості, на якій опиняються хлопці чи відбуваються ключові події. Як правило, це степові чи лісові пейзажі. Сутність цих образів полягає у просторовій конкретизації подій, підкресленні достовірності розповіді. Простір в історичних романах особливий, оскільки йдеться про минулий час й ті краєвиди, які автор не може побачити, але може уявно відтворити, опираючись на історичні джерела (твори, картини, світлини, спогади очевидців тощо).

У повісті «Сторожова застава» дія відбувається на одному і тому ж місці, але у різні історичні епохи. Так, описи селища Воронівка, Городища, що поблизу Сули, побудовані на порівнянні та зіставлені географічних особливостей цієї місцевості у ХІ столітті та сьогоденні. Головний герой повісті – п’ятикласник Вітько, досліджуючи історію рідного краю, потрапляє у історичне минуле і зауважує значні зміни у звичному з дитинства топосі: «Ось і знайомий уже кущ шипшини, вигини Сули, ледь помітна дорога між болотами. На самісінькому обрії бовваніє Городище. Але що це? Вітько потер очі і знову поглянув у бік Городища. Він звик бачити над урвищем з десяток хат та й годі. А тепер перед Вітьковим зором на краю Городища підводилася справжня фортеця. З темними стінами, гостроверхими баштами і вежею. <…> Вітько розгублено озирнувся. На перший погляд усе було звичне і знайоме. Проте лише на перший. Трава, здається, була вища й соковитіша. Дорога, що вела від сули до воронічвського лісу, начебто ніколи не знала тракторних траків. Та й сама Сула була куди повноводніша…» [15, 40-41].

Про історичний ракурс розповіді свідчить як топос Римівського городища, так і локус фортеці з глиняними валами, підйомним мостом, важкою брамою, що «виблискувала до сонця металевими смугами», просторим дворищем. Фортецю оточували плавні, а з одного боку – широким ставком з мулкими берегами. «Автор, обіграючи співвіднесеність і розбіжність часопросторових пунктів перетину, звертає увагу на їх значну типологічну подібність: така ж назва річок (Портяна, Іржавиця), що і в ХХІ столітті, розлогі черешні, густо всіяні бурштиновими ягодами, затишний коров’ячий дух у дворі тітки Меланки, її клопоти по господарству (приготування традиційних українських страв, знайомих Вітькові з дитинства, метушня біля курника)…» [2, 65]. Отже, навіть незважаючи на значну часову різницю, топоси і локуси рідного краю емоційно близькі Вітькові.

Прийом накладання і переплетення часових пластів без зміни географічного місця подій використовує й Марина Павленко у повістях про Русалоньку із 7-В. Топоси, локуси, краєвиди, які оточують головну героїню Софійку у реальному житті, набувають нового, іноді символічного, а то й містичного значення, коли йдеться про інші часові континууми. Дівчинка не тільки пізнає історію свого роду, а й історію свого краю. У кожній повісті тетралогії є свій центральний топос з усіма локусами та характерним краєвидом.

Хорнотоп повісті «Русалонька з 7-В або Прокляття роду Кулаківських» вибудовується на основі локусу дому та синтезі різних часових пластів. У квартирі, куди переїхала сім’я головної героїні серед інших речей інтер'єру є старовинна бабусина шафа. Згодом Софійка з’ясовує, що це справжня машина часу: якщо сісти у неї, взяти якусь фотографію, то можна потрапити у той час і обставини, за яких зроблена світлина. За допомогою чарівних шафи та коралів, дівчина дізнається про всі події, які відбувались у минулому, зокрема й про те, що Гордій Кулаківський був проклятий людьми, після того, як обманом заволодів чужими землями, одуривши предводителя дворян Данила Міщенка.

Топоси сіл Вишнополя та Половинчика у різні історичні періоди доповнює міський топос сучасного Києва з окремими локусами колишнього замку, занедбаного саду, напіврозваленої альтанки. М. Павленко увиразнює просторовий континуум твору, називаючи реальні топоніми: «Ті самі чудернацькі назви сіл – Вінницькі Стави, гостра Могила, Зелений Ріг – але інакші будівлі, річки, ліси, землі!» [9, 180]. У цій повісті за винятком кількох штрихів, фактично відсутні описи краєвидів, що зумовлено не тільки давно сформованою тенденцією превалювання розповіді над описом у літературі для дітей, а й жанровим означенням твору як пригодницької повісті чи «краєзнавчого детектива».

Динамічний сюжет, подієва насиченість, розгортання «історії в історії», розплутування таємниці та перевтілення одного з героїв твору у другій повісті тетралогії теж супроводжуються переплетенням та зміщенням часопросторових елементів. Центруючи топос Леськовичів та локус старовинного замку, у повісті «Русалонька із 7-В та загублений у часі» Марина Павленко розповідає історію Яна-Казимира Дашковича та його родичів. У цій книзі Софійка не мандрує у часі фізично, але поринає у минуле думками, аналізуючи життя Дашкевичів.

Центральним місцем дії Леськовичівський замок з його історією і теперішнім. Авторка акцентує на багатьох архітектурних деталях і на предметах інтер’єру, однак цілісний образ замку в уяві читачів складається з мозаїки фрагментів того, що бачила Софійка щоразу, коли приходила до нього. «Ось він, маєток! <…> Спочатку – численні господарські будівлі, потім – лабіринти забрукованих алей у темних хащах (бідолашні пани! Як їм було тут холодно й вогко!). Аж раптом – високий шпилястий дім» [11, 24]. Була тут і копія чарівної шафи, яка стояла у вишнопільській кімнаті Софійки.

Змальована М. Павленко місцевість дає можливість читачам яскраво уявляти ставок, парк, навколишню природу, а відтак і події, які там відбувались дуже давно. Краєвиди з дитинства зринали у спогадах і тривожили душу Яна-Казимира: «А на ставку татко спорудив ще й острів Кохання. Плавучий, зі щільних дубових дощок, з насипною землею… І весь у білих бузках! Таких кучерявих, як піна: листя за квітами майже губилось! Мені той запах досі приходить у сни. Розумієте – білий такий, чистий!» [11, 130].

Емоційне захоплення красою природи властиве й Софії. Вона «бродила золотими листяними заметами» у осінньому парку і милувалась акацією. «Парк оголився і спорожнів. Тільки їхня з Вадимом акація ще ніяк не скидала срібно-зеленого кучерявого вбрання. Софійка знала: акація не жовкне, вона зеленіє до останнього і просто осиплеться якоїсь ночі під натиском тяжкого приморозку» [11, 185].

Навіть найменші пейзажні штрихи М. Павленко співвідносить з інтересами, настроями, переживаннями головної героїні: «…Софійка зосталась посеред осінньої алеї приголомшена і з повною душею золотого листя» [Марина ПАВЛЕНКО. Русалонька із 7- та Загублений у часі: Пригодницька повість. – Вінниця: Теза, 2011. – 214 с. – С. 169]; «Осінь усе глибшала, як глибшали Софійчині сумніви й вагання» [11, 185]. Цей прийом ще активніше письменниця використовує у повісті «Русалонька із 7-В проти Русалоньки із Білокрилівського лісу».

Білокрилівський ліс – це не тільки географічна місцевість розгортання сюжетних подій, а й топос культури та магічний простір, у якому із намальованого на камені образу з’являється Білокрилівська русалка.

Краєвиди Білокрилівського лісу постають перед читачем у різні пори року: із засніженими схилами узимку, із талим снігом ранньою весною. У розповіді Білокрилівської русалки Росави зауважено значні зміни у природі, зумовлені байдужістю людей: «Подивіться тепер на Холерний Яр, на олексіївське болото: вони зміліли задовго до розгулу задимлених фабрик і заводів – насамперед від занепаду людської віри, од відсутності енергетики любові до них! « [10, 188]. Містичних ознак набуває ця природа під дією магії. «У плечі подмухав крижаний вітерець, осока навколо погрозливо зашипіла, верби моторошно закалатали безлистими гілками… <…> З водяного плеса раптом зірвалася хмара диких качок…» [10, 146].

Ліс та навколишня природа «дихає минулим», береже історію предків Софії і таким чином виступає у творі культурним простором. У текст вкраплені легенди, пов'язані із виникненням назви Вишнополя, річки Кам'янки, Білокрилівського лісу. Авторка не спрощує художнього світу, як це неодноразово спостерігаємо у літературі, адресованій дітям, а природу розглядає у антропологічному ракурсі.

Письменниця у всіх творах наголошує на тісному взаємозв'язку теперішнього з минулим, але якщо у першій книзі – це події початку ХХ, у другій – ХІХ століть, то тут йдеться про українську традицію ще дохристиянських, язичницьких часів. Багато художніх деталей (обряди закликання дощу, зображення узорів на речах побуту тог P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: rgb(0, 0, 0); widows: 2; orphans: 2; }A:link { color: rgb(0, 0, 255); }

ТРАДИЦІЇ ІСТОРИКО-ЛІТЕРАТУРНИ ЕПОХ

У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ДЛЯ ДІТЕЙ

очасних жителів Вишнопіля та околиць) вказують на білокрилівську культуру, як називає її пан Віктор. Це приклад того, як географічний простір у конкретному художньому творі набуває культурно-історичного сенсу, естетичних та магічних ознак, трансформується у топос, «локально-організований смислотвірний простір» художнього твору.

Повертаючись до локусу дому, як основного атрибуту дискурсу дитинства, зауважуємо, що у сучасній прозі для дітей та підлітків він часто виступає структурною частиною міського простору. Особливо це стосується творів, у яких порушуються актуальні для сучасного читача проблеми (навчання, стосунків із ровесниками й батьками, соціалізації, дорослішання, перших почуттів, вибору у житті тощо), а зображені події «списані» з їхньої реальності. Топоси різних міст із локусами дому, школи, міських закладів, парку, архітектурних пам’яток з різною глибиною змальовані у творах Валентина Бердта «Мій друг Юрко Циркуль» (топос міста Харкова), Ніни Бічуї «Шпага Славка Беркути», Олекси Росича «Джовані Трапатоні», Оксани Думанської «Школярка з передмістя» (топос міста Львова). В окремих текстах (повісті «Не такий» С. Гридіна, «Марічка і Костик», «Залюблені в сонце», «Аргонавти» С.Процюка) читач впізнає топоси і локуси містечок і міст України. Типовим для сучасної української прози є епізодичне перенесення місця подій із провінційних містечок у столицю з акцентом на конкретних районах, вулицях, пам’ятках Києва.

Про систему символів, мотивів, образів, міських локусів, пов’язаних з Києвом пише пише Г. Ткачук у статті «Київський текст української дитячої прози» [16]. Свою повість казку «Вечірні крамниці вулиці Волоської» письменниця буквально вибудовує на київських топосах і локусах.

Київ як художній простір розгортання дії домінує у «Київських казках» Зірки Мензатюк. Просторова площина як казок, так і реалістичних повістей авторки, позначена полівалентністю. Це в свою чергу виявляється у розумінні художнього простору як географічного, естетичного та національно-культурного.

Зірка Мензатюк у повісті для підлітків «Як я руйнувала імперію» просторовою площиною розгортання сюжету обирає Україну та частково Литву. Реалізовуючи авторський задум показати життя дітей, суспільства в останні роки радянської імперії, опираючись на історичні факти та події, синтез та порівняння таких просторових образів країн цілком виправданий. Україна постає як цілісний образ, якому притаманні географічні, культурні, суспільно-економічні, політичні ознаки. З іншого боку Україна – художній реальний простір, у межах якого розгортаються події твору. Головна героїня Ярина, від імені якої ведеться розповідь, мешкає у Києві, але краєвидами її дитинства стають також ландшафти Буковини. Під час канікул, які вона проводить у бабусі у буковинському селі, не тільки формується характер, цінності та світогляд, національна свідомість головної героїні, а й з’являються нові емоції та переживання, пов’язані із дружбою з ровесниками, юнацькою закоханістю й тими суспільними подіями, які відбуваються. Висвітлюючи психологічний стан, внутрішній світ головної героїні Ярини, Зірка Мензатюк передає її захоплення навколишнім світом, природою, краєвидами, а головне – любов до рідної землі: «На обрії синіло пасмо гір: Цецино, Круглий горб, Лиса гора. Земля, яку я люблю» [7, 244]. В уяві читачів зринають конкретні географічні місця, гірський ландшафт Буковини. У тексті також є мариністичний пейзаж: «Синє, мов сама синь, воно [море – К. Т.] стелилося безмежною рівниною, по якій розтікалося сонце» [7, 217].

Вражає спостережливість Ярини та її вміння бачити у звичному незвичне. Письменниця підкреслює це й на мовному рівні твору, використовуючи різноманітні тропи та стилістичні фігури (як, наприклад, «соняхи на городах стояли по коліна в тумані» [7, 244]). У одному з епізодів Ярина із Орисею йдуть на луг над Прутом вночі. Дівчата вражені побаченим: «Старі тополі, що вдень були просто тополями та й годі, тепер височіли, мов чорні кошлаті велетні. Їхнє листя мерехтіло й зблискувало проти місяця, – чорне зі сріблом, немов старовинні коштовності. Трава змокла від роси. <…> А в траві біліли ромашки – мета нашої вилазки. Ні, не біліли, – вони м’яко, переливчасто світилися, густіші за розсипи зірок, ясніші за перли в океанічних глибинах, гарні якоюсь ворожбитською, чаруючою красою. <…> А віддалік, за тополями сяяв, іскрився, вигинався срібною шаблею Прут. Яка ж гарна наша земля! Може, є десь краща, але нема лютішої. Квітуча, росяна, родюча. Поранена Чорнобилем…» [7, 97-98]. Топоси Буковини, на які звертає увагу Ярина, переростають в образ рідної землі, а в її уяві асоціюються із історичною долею країни та національною символікою.

Просторова парадигма рідного краю у різн P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: rgb(0, 0, 0); widows: 2; orphans: 2; }A:link { color: rgb(0, 0, 255); }

ТРАДИЦІЇ ІСТОРИКО-ЛІТЕРАТУРНИ ЕПОХ

У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ДЛЯ ДІТЕЙ

их масштабах актуалізована й у інших творах для дітей та юнацтва. Такий просторовий континуум близький головному герою і означений як його власний. Події, зображені у художньому творі, часто відбуваються й у іншому, чужому персонажам просторі. Опозиційною до просторової парадигми рідного краю є просторова парадигма чужого світу (міста, села, країни) – система просторових образів, яка у прозі для дітей та юнацтва розгортається навколо топосу та локусів незнайомого, іноді навіть ворожого для головного героя місця.

Таким місцем може виступати

• чужий дім,

• чуже село/місто,

• чужа країна,

• чужа планета.

Традиція зображення локусу чужого дому, в який потрапляє головний герой, бере початок у народних та літературних казках. Згадаймо сюжети казок «Котигорошко», «Пані Метелиця», «Снігова королева». У казках завжди протиставлено «свій» і «чужий» простір, які трактувались як захист (благополуччя) і небезпека відповідно. Простір у казках сфокусований на образах житла (будинку чи замку) та природи, у центрі уваги пригоди головних героїв, які прикладають усіх зусиль для перемоги добра над злом. «У казці сюжетний, персональний хронотоп підпорядковується моральним принципам (насамперед перемозі добра над злом), але, водночас, саме хронотоп визначає побудову сюжету і всю образну систему» [3, 88].

У сучасній українській прозі для дітей та юнацтва автори екстраполюють окремі елементи цієї традиції, розширюють топографічну (географічну, історико-національну) характеристику (поява назв міст, місцевостей), спостерігається «індивідуалізація простору і простором, а також психологізація простору і простором» [3, 92]. З-поміж інших локусів у творі показують героя, який опиняється у чужому домі чи незнайомому просторі. Цей простір може стати для героя «власним», а може залишитися чужим і ворожим. Головні герої оповідання Оксани Лущевської «Наша велика вигадана родина» Надя і Лілька, дівчатка із сиротинця, прагнуть «знайти маму» і мріють про власний дім. Вони знайомляться із Юлею, приходять у її квартиру з думкою, що добре мати такий «власний дім». Зрештою, їхня мрія стає реальністю, а «чужий дім» – їхнім домом. Сучасні прозаїки артикулюють й інші варіанти реалізації художнього взаємозв’язку локус – головний герой. Чужий дім назавжди залишається чужим для головної героїні Зоряни із оповідання Оксани Луцишиної «Килим з оленями». Інший дім стає центральним локусом у повісті Оксани Лущевської з однойменною назвою. Засобом художньої реалізації проблематики твору за відсутності власного дому може виступати й локус тимчасового притулку головного героя.

Повість Галини Малик «Злочинці із паралельного світу», в якій розповідається про хлопчика Хроню, що втік з Інтернату і веде безпритульне життя, є зразковою ілюстрацією розгортання сюжетної дії у просторовій парадигмі топосу чужого міста. Спочатку дія відбувається на міському вокзалі, де зустрічаються пес Рекс та Хроня, а потім у напівпідвалі покинутого будинку, який став тимчасовим прихистком для головних героїв. Авторка описує «інтер’єр» приміщення: «серед напівпідвалу, на перевернутому ящику з-під горілки «Кайзер», у щербатій філіжанці стояла свічка. <…>По кутках накидане дрантя, картонні коробки, уламки дерев’яних ящиків» [5, 9]. Відсутність житла, опіки дорослих, самотність – основні маркери художньої моделі нещасливого дитинства.

У процесі розвитку сюжету повісті зринають мікро- та макролокуси міста: міська мерія, відділок міліції, квартира Аріадни Трохимівни, недобудовані будинки нового мікрорайону, напівпідвал зі свастиками. Г. Малик не відкриває перед читачами назви описаного міста, однак наступні топоси конкретизовані.

У пошуках батьків Хроня їде у Зону, потім у Київ, а так – у Бердянськ, звідки родом його мати. Але у Бердянську знаходить покинутий будинок. «Одне подвір’я з невеличкою, теж колись біленою хатинкою було відгороджене від вулиці спиляними сухими гілками. Заросле бур’янами подвір’я, здичавілі дерева, прогнилий дах на хаті вказували на те, що тут уже давно ніхто не живее» [5, 215]. Дім, в якому давно не живуть – символ втраченого родинного тепла, самотності та порожнечі. Просторовий образ покинутого дому несе важливе смислове навантаження у повісті і є елементом психологізму образотворення.

Покинуті та зруйновані будинки (міські квартири і забиті зчорнілими від морозів, дощів і спеки дошками сільські хати) на Зоні, куди прийшов Хроня у пошуках колишнього дому його сім’ї, – локуси мертвого міста. «Сніг лежав на дахах, балконах, й проймах вибитих вікон, на дитячих майданчиках. І трохи висвітлював чорні провалля порожніх віконних рам та роззявлені роти під’їздів» [5, 118]. Авторка використовує різні засоби змалювання урбаністичного пейзажу, суголосного із настроями та переживаннями головного героя, порушеними проблемами самотності, покинутості, невлаштованості.

Топос Чорнобильської зони зображено не тільки як географічний простір, покинуте людьми місто, а й як символ люмпенізації та дегуманізації, де розвелись мутанти, не діють закони. Г. Малик подає модель сучасного суспільства з політичною ситуацію переділу влади та сфер впливу, використовуючи прийом алегорії змальовує типові образи зрадників, пристосуванців та представників суспільних верхів. Контрастом до нього виступає висвітлення життя давньоукраїнського селища на чолі з Пра, найстаршою жінкою Ягмою. До них Хроня потрапляє унаслідок мандрівки у часі і просторі з дідами Цуром та Пеком.

У повісті просторова парадигма чужого світу пов'язана із обмеженим соціальним простором, тут фактично відсутній природний простір. Топос чужого міста складає ціла система урбаністичних локусів (будинки, вокзали, парки, вулиці, райони), які забезпечують текстуальне уявлення про соціокультурний простір, створений і організований, а у випадку Чорнобиля – зруйнований людиною.

Для Хроні всі міста були чужими, у нього не було свого дому, рідних людей. Це просторові образи його нещасливого безпритульного дитинства. Не дивно, що акцентуючи на проблемах соціального та психологічного плану, авторка детально описує міські локуси, в яких опиняється головний герой, натомість не подає у тексті описів краєвидів. Їх не зауважував головний герой. Але вчинки та поведінка хлопця свідчать про те, що він любить природу і ніколи не залишається байдужим до чужої біди. Хроня дбає про безпритульних собак, а у іншому, ірреальному просторі зі своїми чотирилапими друзями простує «неспішно горами, плоскогір’ями і пустелями, переступаючи річки й озера, перестрибуючи невеликі моря і протоки між континентами» [5, 92].

Фінальним образом твору виступає морський краєвид. «Хроня вузьким проходом під стіною рибар тілі вийшов до моря. Воно лежало перед ним – спокійне і неозоре, таке велике, аж перехоплювало подих. Білі баранці хвиль бігли до берега, то зникаючи, то з’являючись знову» [5, 216]. Морський топос – символічний й архетипний. Хроня підсвідомо відчув, що з цим місцем його щось пов’язує. На імпліцитне прочитання цього епізоду наштовхує і образ глиняної фігурки Пра, яку вийняв і до якої він заговорив. Хроня був засмучений, «над морем ширяли і тужно скрикували білі морські чайки». Однак, море, як символ безконечності і вічності, давало нову надію і віру в те, що хлопчик обов’язково знайде своїх родичів.

Топос чужого міста у абстрактній просторовій площині спостерігаємо у повісті С.Гридіна «Федько у віртуальному місті». Однак, незважаючи на наголошеній «віртуальності», більшість елементів просторового континууму повісті мають референта й існують не тільки у свідомості автора, а й у реальній дійсності (наприклад, урбаністичні локуси зоопарку, смітника).

Топос чужої країни стає центральним у повістях Оксани Лущевської «Найкращі друзі», «Друзі за листуванням» та «Інший дім». У перших творах йдеться про штат Кароліна у Сполучених штатах Америки, куди їде відпочивати головна героїня, українка Ксеня. Навіть у анотації повісті на цьому за акцентовано: «У далекій заокеанській країні, в англомовному таборі для дітей з усього світу…». Ключовим у повісті «Друзі за листуванням» стає топос океану з локусом табору для відпочинку. Головні герої не тільки спілкуються, а й презентують культуру, традиції та ментальність різних національностей.

Просторова площина повісті «Інший дім» побудована на топосах американського штату Пенсильванія. Саме туди поїхала Анна, мати головних героїв – Полі та Артема. Від імені дітей, використовуючи щоденникову форму та сповідальну манеру письма, веде розповідь О. Лущевська. Вона розкриває внутрішній світ підлітків, їхні переживання та відчуття самотності. Вони намагаються зрозуміти вчинок матері, пояснити її вибір, але це зробити дуже складно. Діти розуміють, що «мама змінилася в іншій країні. Мама змінилася в іншому домі». Письменниця надає топосам іншої країни, іншого міста, локусу іншого дому основного смислового навантаження у творі. Інший дім, дім іншого чоловіка, «хатка, яку збудував собі Джек»… збудував мамі Ед» [4, 54]. Такі варіанти тлумачення реального простору, місця, в якому перебуває мама героїв, пропонує Поля. Локус іншого дому та проблема налагодження життя в іншій країні тісно пов’язана із темою еміграції.

Поля страшенно обурилася, коли учителька назвала маму емігранткою і наводила факти, що заперечували це: порівнювала зображених на картині Марти Волтер «В’їзд. Щойно з корабля. Острів Елліс» емігрантів із долею своєї матері, пояснювала материн вчинок. «Їй не доводилось поневірятися, як тим людям на картині. Її життєва лінія – річка, що повільно плине. Мама їхала до США, бо випала нагода показати світові виставку. Заміж вона теж іде, боо їй так схотілося. Обраний пункт проживання – місто Піттсбург, яке їй страшенно подобається. Це місто виросло поміж гірських схилів. Тут і там його перетинають мости, що ведуть куди лише серцю завгодно. Мама каже, там є міст, схожий на наш Московський, який ми називаємо мостом життя. Мама так само називає один із піттсбурзьких мостів. Їй так подобається. Їй так ближче» [4, 45]. Локус моста зринає у творі неодноразово і наділений глибоким імпліцитним значенням та символічним смислом. Авторка називає конкретні мости, акцентуючи на їх назвах та особливостях, ролі у емоційних переживаннях головних героїв. Просторовий образ моста як частини міської архітектури наштовхує на усвідомлення зв’язку між рідними людьми, незважаючи на географічну віддаленість місця їх перебування. Функція моста – об’єднувати, долаючи перешкоди.

Американські краєвиди зринають перед читачем то як коментарі листівок Полею, то як рецепція розповіді матері Анни про побачені місця. Акцент завжди робиться не так на самих місцях, як на враженнях матері від їх споглядання. У повісті змальовано і урбаністичні просторові образи та ландшафти Києва, Троєщини. У сучасній прозі для дітей та юнацтва контрастне співставлення просторових образів Батьківщини та чужої країни/міста є іманентним явищем. Такі приклади спостерігаємо у «щоденнику з уяви» «Школярка з передмістя» Оксани Думанської, оповіданнях «Ягоди» Маріанни Кіяновської, «Час дітей» Тані Малярчук, «Неведимка» Наталії Гузеєвої.

У фантастичній прозі для дітей та юнацтва, літературних казках ядром просторової парадигми чужого світу окрім образу чужого міста зринає топос чужої планети. Сюжет цих творів складає розповідь про події, які відбуваються у межах топосів та локусів невідомого герою вигаданого простору, казкового, «паралельного», тобто такого, який не має «референта й існує тільки у свідомості суб’єкта». Ілюстрацією такого художнього явища є фантастичні повісті та оповідання Лесі Вороніної із книг «Таємниця Пурпурової планети», «Планета смугастих равликів». Топоси чужої планети фігурують у текстах про прибульців (К. Ковальська «Канікули прибульців із Салатти», М. Чумарна «Лумпумчик» та інші).

Подорож головних героїв з певною метою, долання перешкод і переживання різних пригод – типова риса пригодницької прози, яка користується популярністю у юних читачів і складає значну частину сучасної літератури для дітей та юнацтва. Для таких текстів властива специфічна просторова парадигма, яку назвемо парадигмою динамічного простору. Основними її ознаками є розгортання мотиву подорожі, домінування топосу дороги, швидка зміна просторових образів (топосів і локусів), авантюрний характер. Герой завжди у русі, а простір сприймається через відчуття руху. Сутність просторових образів цієї парадигми полягає у їх відкритості та взаємозв’язках.

Дорога стає ключовим аспектом у пригодницько-фантастичному романі С.Оксеника «Лісом, небом, водою», пригодницьких повістях та романах О.Гавроша «Неймовірні пригоди Івана Сили, найдужчої людини світу», «Пригоди тричі славного розбійника Пинті». Парадигма динамічного простору притаманна повістям С.Дерманського «Король Буків, або Таємниця Смарагдової книги», «Бабуся оголошує війну», «Танок Чугайстра». У просторовій структурі цих текстів мають місце топоси Карпатських гір, лісу, поля, річки, озера, які зустрічаються на шляху головних героїв.

У кожного автора можуть бути свої улюблені топоси, як, наприклад, топос лісу, саду, пустелі у Галини Пагутяк. У будиночок лісника з міста разом з батьками приїжджає Доня, головна героїня повісті «Втеча звірів, або Новий бестіарій». Перед читачем вибудовується виразний просторовий образ – топос великого, мовчазного лісу: «Ліс був такий тихий, що навіть не пахнув» [12, 9]. У цьому лісі хата лісника здавалась кораблем, навколо якого «нескошена трава коливалася ніби хвилі». Дівчинка милується навколишньою природою, відчуваючи емоційну спорідненість та гармонію з нею, хоча моментами боїться її. Природа у прозі Г.Пагутяк одухотворена. Наслідуючи традиції романтизму, авторка розкриває здатність дитини розуміти природу, відчувати її, прилучатись до її таємниць, бачити не тільки зримий, а й невидимий простір. «Зображення простору видимого поповнюється створенням відчуття простору невидимого, таємного, алегоричного, міфічного. Природа завжди присутня у двох вимірах» [3, 262]. І цей другий вимір може осягнути дитина, уважна до всього живого з нестритмним польотом уяви, а не дорослі, які намагаються зробити світ простіший і підпорядковувати усе логічному поясненню.

Окрім топосу природи у повісті присутній топос міста, яке «охороняють леви». Г.Пагутяк описує його, наслідуючи казкову традицію, однак, в його образі легко впізнати локуси Львова. «Вузенькі вулички, вимощені каменем, будинки, прикрашені вежами, балкони, підперті фігурами чоловіків і жінок, – усе це здавалося сном» [12, 142]. Деталізовано на двох локусах: трьохсотлітнього дому, наповненого старовинними речами, та міського парку з каруселями, гойдалками, драбинками, сковзанками, як незмінному атрибуті дитинства. У творі поєднано реальний географічний простір України та реально-уявний авторський простір.

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що для літератури для дітей та юнацтва не притаманна насиченість тексту пейзажами та описами краєвидів, однак окремі топоси і локуси відіграють особливу роль у творенні дитячих образів та характерів, показу їх уподобань та емоцій. Краєвиди з дитинства – місця і просторові образи, позначені особливими ознаками. Залежно від того, яку модель дитинства розгортає та які проблеми порушує у творі автор, перед читачем постають топоси дому, школи, саду, знайомого лісу (степу, поля, річки), рідного села/міста чи топоси незнайомого, чужого світу відповідно.

У сучасній прозі для дітей найчастіше розгортаються просторова парадигма рідного краю, просторова парадигма чужого світу та парадигма динамічного простору. Просторова парадигма рідного краю основана на взаємодії локусу дому і топосу природи. Залежно від тематичного наповнення та жанрової природи тексту концепт дому сприймається або реальний образ, локус (як у автобіографічній повісті В. Рутківського, повістях М. Павленко), або розгортається до рівня ідеального образу – національного топосу (як у сучасній історичній прозі для дітей та юнацтва З. Мензатюк, М. Морозенко, В.Рутківського).

Просторова парадигма чужого світу полягає у зображенні локусу чужого дому, топосів чужого міста, країни, а у фантастичних текстах ще й іншої планети або вигаданого місця подій. Тенденція зображення місця і простору у фантастичній прозі формується під впливом літературної традиції чарівних казок. Домінують топоси часто символічні, локуси наділені магічними якостями. Це підкреслюють і просторові маркери (номени, топоніми).

Художній світ пригодницької прози для дітей та юнацтва постає на основі парадигми динамічного простору, побудованого на розгортанні мотиву мандрівки, топосі дороги та частій зміні просторових образів. У зв’язку з тим, що подорож головних героїв супрводжується пригодами, динамічний художній простір набуває ще й авантюрного характеру.

Література

1. Бахтін М. Эстетика словесного творчества / Михаил Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 386 с.

2. Кизилова В. Специфіка хронотопу пригодницько-історичної повісті В.Рутківського «Сторожова застава» / Віталіна Кизилова // Література. Діти. Час. Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип. 4. – Рівне: Дятлик М., 2013. – С. 63 – 69.

3. Копистянська Н. Жанр, жанрова-система у просторі літературознавства: Монографія / Нонна Копистянська. – Львів: ПАІС, 2005. – 368 с.

4. Лущевська О. Інший дім / Оксана Лущевська. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2013. – 120 с.

5. Малик Г. Злочинці з паралельного світу / Галина Малик. – Bінниця: Теза, 2008. – 220 с.

6. Марченко Н. Володимирові Рутківському - 75! [Електронний ресурс] /Наталія Марченко. – Режим доступу: http://www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook/103#3

7. Мензатюк З. Як я руйнувала імперію/ Зірка Мензатюк. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2014. – 272 с.

8. Морозенко М. Іван Сірко, славетний кошовий /Марія Морозенко. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2013. – 268. С. 198

9. Павленко М. Русалонька із 7-В, або Прокляття роду Кулаківських: Пригодницька повість / Марина Павленко. – Вінниця: Теза, 2011. – 220 с.

10. Павленко М. Русалонька із 7-В проти Русалоньки із Білокрилівського лісу: Пригодницька повість / Марина Павленко. – Вінниця: Теза, 2011. – 284 с.

11. Павленко М. Русалонька із 7-В та Загублений у часі: Пригодницька повість. / Марина Павленко – Вінниця: Теза, 2011. – 214 с.

12. Пагутяк Г. Втеча звірів, або Новий бестіарій»: казкова повість / Галина Пагутяк. – К.: А-БА_БА_ГА_ЛА_МА_ГА, 2006. – 240 с.

13. Потреба Н. А. Просторові образи в літературному творі (на матеріалі творів І. О. Буніна). – Автореф. на здоб. наук. ступ. канд. філолог. наук. Спеціальність 10.01.06 – теорія літератури / Н. А. Потреба. – Донецьк, 2007. – 20 с.

14. Рутківський В. Потерчата: дит. сповідь перед дорослими, які так нічому й не навчилися: повість / Володимир Рутківський. — О.: Астропринт, 2008. — 159 с.

15. Рутківський В. Сторожова застава. Повість із життя Київської Русі / Володимир Рутківський. – К. : А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2012. – 304 с.

16. Ткачук Г. Київський текст української дитячої прози / Галина Ткачук // Наукові праці: науково-методичний журнал. – Вип.228. Т. 240. Філологія. Літературознавство. – Миколаїв: Вид-во ЧДУ ім. П. Могили, 2014. С. 83 – 86

17. Цеховська Елліна. Творчість Леапольда Стаффа як простір інтертексту: монографія / Елліна Цеховська. – Донецьк: ЛАНДОН – ХХІ, 2011. – 344 с.

THE LANDSCAPE FROM CHILDHOOD: PLACE AND SPASE IN MODERN UKRAINIAN LITERATURE FOR CHILDREN

T. B. Kachak

The Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

Philology and Primary Education Department;

76000, Ivano-Frankivs’k, St. Shevchenko, 57; tel.: +380 (342) 2 31 47;

e-mail: tetiana-kachak@gmail.com

The article outlines the features artistic representation of the place and space in modern Ukrainian texts for children. The landscape from childhood – not only geographically, but also cultural and aesthetic categories. The environmental where the child grows and develops – one aspect of identity formation, its ideology, national identity, mentality.

The realistic text’s art world is filled real, concrete (which can be identified), spatial images, toposes, locus. The place events may be associated with childhood memories of the author (autobiographical texts), historical theme (historical fiction), observations (traveling notes, diaries), impressions of the adventure (adventure literature), emotional experiences and contemplation (watercolor, landscape sketches), etc. The abstract, fantastic, imaginary places often symbolic and magical significance and dominated in fiction texts.

Key words: the place and space, topos, locus, modern Ukrainian literature for children

Джерело: Качак Т. Краєвиди з дитинства: місце і простір у сучасній українські прозі для дітей / Тетяна Качак // Прикарпатський вісник НТШ «Слово». - Івано-Франківськ, 2014. - № 2 (26). – С. 160-177.

Інтенсивний розвиток сучасної української літератури для дітей та юнацтва можна пояснити кількома факторами. По-перше, тенденцією переорієнтації або так званою «модою» на дитячу літературу серед письменників, що пишуть для дорослих; по-друге, зорієнтованістю більшості видавництв на дитячу книжку; по-третє, хвилею зацікавлення літературою для дітей літературознавцями і критиками та сприйняття її як повноцінного об’єкта наукового дослідження та критичної рецепції; по-четверте, посиленням суспільного інтересу до проблем дитячого читання; по-п’яте, активною позицією громадських організацій щодо популяризації дитячої книги та розвитку культури читання серед молоді, впровадження з цією метою різноманітних проектів.

Всебічне дослідження сучасної української літератури для дітей актуальне і на часі, оскільки нещодавно написані та видані книги потребують філологічних інтерпретацій, літературно-критичної оцінки та наукового осмислення в контексті літературознавчої науки, сучасного літературного процесу, стильових тенденцій, функціональних характеристик тощо. На сьогодні маємо тільки часткове висвітлення цієї проблеми у наукових студіях Маргарити Славової, Ольги Папуші, Лідії Мацевко-Бекерської, Уляни Гнідець, Емілії Огар; міркування літературознавців та критиків (Тетяни Щербаченко, Наталії Марченко, Маріанни Кіяновської, Лілії Овдійчук, Олександри Коваль, Раїси Мовчан та інших), презентованих у статтях, рецензіях та есе. Однак, щоб побудувати повноцінну історичну вертикаль розвитку національної літератури для дітей та юнацтва, а також мати можливість говорити про канон та домінанти у цій мистецькій галузі, потрібно мати цілісну картину щодо поетичних особливостей текстів та творчості письменників певної культурної епохи.

Літературознавчий аналіз сучасної української літератури для дітей та юнацтва дає змогу не тільки окреслити художні особливості поетичних і прозових текстів на синхронному зрізі, а й, використовуючи метод історико-типологічного зіставлення, прослідкувати прояви традицій попередніх історико-літературних епох як на різних рівнях тексту, так і в контексті дослідження творчості письменників; простежити особливості інтертекстуальної практики. Теоретико-методологічною базою дослідження стали праці Івана Франка, Дмитра Чижевського, Василя Пахаренка, Григорія Грабовича, Юрія Луцького,

Юрія Коваліва та інших, присвячені проблемам періодизації української літератури та вияву стильових особливостей історико-літературних епох.

Метою даного дослідження є спроба висвітлити особливості впливу літературного досвіду письменників попередніх історико-літературних епох на творчість сучасних авторів, що пишуть для дітей та юнацтва; проаналізувати прояви традиційності на тематико-проблематичному, жанрово-стильовому, образному та композиційному текстуальних рівнях, обравши об’єктом вивчення найвідоміші сучасні українські прозові твори, адресовані конкретній віковій аудиторії читачів.

Вивчаючи сучасну літературу для дітей та юнацтва, констатуємо співіснування різних за темами, жанровими параметрами та якісними характеристиками текстів. Незважаючи на те, що маємо справу з художньою літературою, яка ще не пройшла випробування часом, не сформувала свого канону, все ж можемо говорити про творчість письменників, які не тільки заявили про себе, а й зробили значний внесок у розвиток літератури для дітей, презентували знакові у цій галузі для даної історико-літературної епохи твори. Опираючись на такі критерії, як мистецька цінність твору, суспільне визнання (відзначення книг на різних конкурсах, преміях, опитуваннях тощо), активне обговорення у літературно-критичних колах (рецензування, полеміки, відгуки тощо), висока оцінка читачів, маємо підстави стверджувати, що сьогодні в Україні популярними є твори для дітей Лесі Ворониної, Олександра Гавроша, Сергія Гридіна, Сашка Дерманського, Галини Кирпи, Оксани Лущевської, Галини Малик, Дзвінки Матіяш, Зірки Мензатюк, Марії Морозенко, Марини Павленко, Олекси Росича, Володимира Рутківського, Мар’яни Савки, Романа Скиби, Володимира Читая. Серед авторів, що пишуть також для дорослих читачів, відзначимо адресовані дітям тексти Івана Андрусяка, Юрія Бедрика, Василя Голобородька, Наталії Дев’ятко, Богдана Жолдака, Олеся Ільченка, Євгенії Кононенко, Степана Процюка, Ірен Роздобудько та інших.

Література для дітей та юнацтва у кожній історико-літературній епосі розвивається, як правило, за тими ж законами, що й література загалом. Певні відмінності пов’язані тільки з її специфікою, зумовленою віковими особливостями читачів: відповідає рівневі знань, життєвому досвіду, психологічному розвиткові дитини, орієнтується на певне тематичне коло, жанрові характеристики та поліграфічне оформлення. У Гнідець, трактуючи поняття «література для дітей та юнацтва», підкреслює, що цю літературу ми «розглядаємо як самобутній, самодостатній літературний феномен, який є специфічним, очевидно, вже тому, що його комунікативний код заздалегідь імпліцитно та ідеологічно закладений у звороті «для» дітей / юнацтва» (Гнідець 2011: 27). О. Папуша під поняттям «дитяча література» пропонує розуміти «певну сукупність літературних творів, написаних або прилаштованих для дітей із цілком певною метою: звертатися до дитячої уяви, емоцій та почуттів, впливати на дитячі пізнавальні здібності, розвивати смаки та вподобання, розважати дитину» (Папуша 2004: 20). На нашу думку, в цьому контексті доречніше вживати все-таки термін «література для дітей та юнацтва», оскільки «дитяча література» має й інше значення: «усна і писемна словесність, творена дітьми» (Ковалів, ред. 2007: 285).

У літературі для дітей спостерігаються процеси спадкоємності, взаємовпливу, взаємодії традиції та новаторства. «Традиція засвідчує усталені звичаї, норми, лад, що передаються з одного покоління до іншого, виявляє мнемонітичні сліди людської практики, в яких концентрується людський досвід. У письменстві йдеться про документально фіксовані писемні тексти, що містять інтертекстуальну інформацію, відображаючи артистичні смаки автора, його художню свідомість, естетичний і духовний досвід нації, культури, фіксуючи відкристалізовані у перебігу тривалого розвитку певні теми, мотиви, ідеї, образи, способи творення художнього світу, зображально-виражальні засоби, стилі, жанрові структури, що зазнають канонізації та деканонізації» (Ковалів, ред. 2007: 494)

На початку ХХІ століття домінують тенденції, пов’язані із зверненням дитячих письменників до традицій конкретно-історичних напрямів літератури ХІХ століття – романтизму (у жанрах літературної казки, пригодницького роману) та реалізму (у жанрах повісті, роману); елементів модерних та постмодерних дискурсивних практик ХХ століття (наприклад, у жанрах оповідання, фентезі, пригодницько-фантастичного роману). Однак, значною мірою це література, зорієнтована на синтез та еклектику (частково диктовану постмодерними впливами) у плані форми й адаптовану систему цінностей й естетичні категорії у плані змісту, що зумовлено власне специфікою текстів для дітей. Зрозуміло, що ці узагальнення дуже умовні, адже тільки на прикладі конкретних текстів прослідковується тяглість та актуалізація літературної традиції.

Історико-літературна епоха, доба, період – поняття, які використовують на позначення цілісного етапу літературного розвитку, для якого властиві певні риси (найзагальніші традиції, погляди, переконання, смаки) та особливості (домінуючі теми художніх творів, характерні образи, жанри, сам підхід письменників до життя, принципи й способи його художнього відображення чи систематизування (за В. Пахаренком).

За естетико-стильовою періодизацією української літератури Д. Чижевського, основним критерієм поділу виступає стиль доби, продиктований актуальними художнім методом (як способом художнього пізнання і відтворення, синтезування світу; романтичним або реалістичним) та напрямом. Дослідники літератури, як узагальнює В. Пахаренко, виділяють такі періоди та напрями в історії української літератури: фольклор, рання готика, пізня готика, ренесанс та реформація, бароко, класицизм, романтизм, реалізм, модернізм, постмодернізм. Розглянемо детальніше їх прояви у сучасній літературі для дітей.

Фольклорні традиції актуалізуються авторами будь-якої історико-літературної епохи, правда, з різною інтенсивністю. Фольклоризм виразно присутній у сучасних текстах для дітей і виявляється через запозичення, стилізацію, наслідування, переспів, цитування, символічне переосмислення тем, сюжетів, мотивів, композиційних особливостей.

Осердям літератури для дітей здавна вважається казка, джерела якої сягають в глибину віків, пов’язані із міфотворенням та розвитком фольклору. Сучасні літературні казки – це вже не переказ народного сюжету і не казка, створена винятково за фольклорними мотивами, а авторська казка із трансформованими фольклорними запозиченнями.

Як зразки сучасної української літературної казки розглянемо тексти Володимира Читая із книги «Історії чарівного лісу». Залежно від концептуально-авторського амплуа, рівня використання традиційної казкової акцентуації, О. М. Цалапова пропонує поділяти індивідуально-авторські казки на казку-тріксторацію (забавлянка, пересмішка), казка-нарація (оповідь) та казка- імітація (авторська придумка). «Історія про Слоника-Дзоника», «Історія про те як ворон Карк учителем став», «Історія про черепашку Черепка та зайвий панцир», «Історія про віслюка Якала» - це казки-нарації, для яких властиве вільне інтерпретування традиційно-казкової компетенції, поєднання авторської фантазії й зображення реального світу. Письменник, актуалізуючи художнє розгортання властивої для казки морально-етичної тематики, порушує проблеми дружби і взаємодопомоги, самореалізації та становлення характеру героя, стосунків у родині та колі друзів, навчання і виховання. На цьому текстуальному рівні виразно відчитуються традиції народних казок. Наприклад, казковий мотив поетапного досягнення мети через виконання завдань чи доручень, щоб отримати бажану річ, присутній у «Історії про черепашку Черепка та зайвий панцир», - фольклорне запозичення. Однак, поряд із фольклорними традиціями можна побачити й засвоєння автором казкового досвіду українських модерністів кінця ХІХ - початку ХХ століття: Івана-Франка (збірка «Коли ще звірі говорили»), Дніпрової Чайки («Казка про Сонце та його сина», Лесі Українки («Біда навчить»), Олександра Олеся «Водяничок»). На рівні мотивів, композиційного та функціонального аспектів казок Володимира Читая фіксуємо вплив літературного досвіду письменників 20-х та 60-х років, зокрема пізнавальних оповідань Майка Йогансена, Віталія Біанки (щодо особливостей життєдіяльності тварин) та повчальних – Василя Сухомлинського (щодо так званого «дидактичного комфорту» читача у процесі пропагування морально-етичних цінностей та впливів на формування характеру, особистості дитини).

Аналізуючи літературні казки та оповідання Лесі Вороніної із збірок «Прибулець з Країни Нямликів», «Нямлик і Балакуча квіточка», «Слон на ім’я Ґудзик», «Планета Смугастих равликів», Ірен Роздобудько із збірки «Коли оживають ляльки», Зірки Мензатюк «Київські казки» спостерігаємо актуалізацію фольклорних мотивів чарівної казки: перенесення героїв у часі та просторі за допомогою предметів, уяви, сну; наділення неживих предметів людськими якостями; співіснування паралельних світів та просторових площин (реальних та вигаданих).

Трансформація фольклорних мотивів казок про тварин та чарівних казок притаманна творчості Сашка Дерманського. Головні герої його текстів – бук Гаврик «Король буків, або Таємниця Смарагдової книги», вуж Онисько («Бабуся оголошує війну», «Корова часу, або Нові пригоди вужа Ониська») та Чудовисько («Чудове Чудовисько», «Чудове Чудовисько в Країні жаховиськ») долають казковий шлях, сповнений пригод, зустрічей, стверджують перемогу добра над злом, відновлюють світову гармонію.

Фольклорні ремінісценції у вигляді текстуального запозичення малих жанрів усної народної творчості (замовлянь, закличок) у поєднанні з фрагментами магічного ритуалу властиві не тільки популярним сьогодні фентезійним текстам (наприклад, Наталії Дев’ятко «Скарби примарних островів», Олександра Денисенка «Межник, або Всесвітнє Свавілля»), а й реалістичним провістям (наприклад, Валентина Бердта «Мій друг Юрко Циркуль»), історичним романам (наприклад, текстам В. Рутківського).

Символічним переосмисленням фольклорних легенд про цвіт папороті, авторською інтерпретацією народних переказів про козаків характерників виступає повість Марії Морозенко «Іван Сила – великий характерник».

Стилізацією під народну казку є твір Марини Павленко «Півтора бажання, або Казки з Ялосоветиної скрині».

Синкретизм, як іманентна ознака фольклору, надихає сучасних авторів на створення синкретичного тексту для дітей, базованого на поєднанні вербального, зорового та звукового компонентів (словесного, аудіо- та відео форматів): Галина Малик «Подолож Алі у країну сяк-таків», Катерина Єгорушкіна «Сніговія». Як правило, в таких випадках читання переплітається з грою, естетичним вихованням, розвитком та навчанням дитини.

Традиції готичної історико-літературної епохи, представлені текстами «Повчання Володимира Мономаха дітям», «Повість минулих літ», «Слово у полку Ігоревім», які ввійшли до кола дитячого читання, у сучасній літературі для дітей актуалізуються в першу чергу на рівні поетики у таких рисах, як мозаїчність композиції, політематичність та розмаїтість сюжетних ліній, синтез часопросторових пластів, символізм. Артикуляція історичної тематики з паралельним розгортанням національних концептів буття, побутописанням, психологізмом характеротворення, торканням містичних елементів властива стилю Володимира Рутківського, автора дилогії «Сині води» та трилогії «Джури козака Швайки», «Джури і підводний човен», «Джури-характерники».

Історико-художня проза Володимира Рутківського – справжній феномен у сучасній українській літературі для дітей та юнацтва. Це тексти, які не тільки за тематико-жанровими та нараційно-образними, а й за функціональними параметрами повністю відповідають суті літератури, адресованої дітям. Художній світ Володимира Рутківського – реальний світ, де ведеться боротьба за справедливість, стверджується право кожного народу і кожної людини на самореалізацію, пропагується любов до рідної землі. Письменник виводить на арену цілі нації, виокремлюючи та увиразнюючи образи головних героїв – типових їх представників. Масштабність хронологічно зображуваних подій наближує романи письменника до літописів готичної доби.

В. Рутківський показує різні варіанти вибору людиною власного життєвого шляху, а відтак висвітлює цілу галерею характерів, які виступають носіями авторських ідей та рушіями сюжетного розвитку. Тут і діти-підлітки, і козаки, і князі, і ординські хани.

Творчість письменника також виступає однією із ланок, вершиною літературної традиції творення художньо-історичного тексту прозаїками ХІХ-ХХ століття. У стильовій манері В. Рутківського асоціативно відлунює літературно-художній досвід змалювання історичних подій Андрія Чайковського («На уходах»), Сергія Плачинди («Київські фрески»), Івана Білика («Меч Арея»), Володимира Малика («Черлені щити»). Як зауважує Людмила Скорина, рецензент дилогії В. Рутківського, «в українській історичній прозі маємо чимало прикладів, коли завдяки творчій інтуїції письменникові вдавалося на основі кількох скупих літописних рядків створити переконливе художнє полотно – першими спали на гадку «Синьоока Тивер» Дмитра Міщенка і «Євпраксія» Павла Загребельного. Цей художній прийом можна умовно назвати «історичною реставрацією». Її достовірність і доречність залежить винятково від майстерності і проникливості белетриста».

Епоха ренесансу, актуалізувавши традиції античності, започаткувала у літературі антропоцентричні та гуманістичні ідеї, побутові, пейзажні, екзистенційні теми та мотиви. Потяг до естетики, гармонії життя, центрування в тексті проблем формування гуманістичного світогляду особистості – близькі оптимістично налаштованій літературі для дітей аспекти. «Давні традиції видозмінюються часто до не впізнавання або відступають з поля зору, проте ніколи не щезають, натомість піддаються рекофігурації (тобто структурній перебудові) і вступають у нові відношення» (Будний 2008: 134).

Увага до навколишнього світу, домінування топосу мандрівки, руху, сміливих авантюр, інтерес до алегорій, метафоричності мови, пріоритетність зовнішньої дії над внутрішніми смислами у тексті – барокові традиції, які активно використовувались письменниками 80-90-х років ХХ століття. Відлуння цієї тенденції у сучасній літературі для дітей виразно помітні у текстах з перевагою подієвого плану зображення над психологічним. Зразковим прикладом такого твору є повість Олександра Гавроша «Галуна-Лалуна, або Іван Сила на острові Щастя». Поєднання реальної та містифікованої дійсності, як один з найхарактерніших елементів барокового сприйняття, у стильовій манері письменника відбувається на тлі оптимістичної, вітаїстичної авторської позиції. На мовному рівні текст О. Гавроша позначений інакомовленням, символізмом, каламбурами. Дотепність та гумористичність повісті забезпечують авторське номенування різних речей та явищ навколишнього світу, а також художні засоби: парадоксальність, алогізм та гіперболізація.

Зважаючи на те, що художній світ у літературі для дітей дуже складно регламентувати канонами чи правилами, оскільки він, здебільшого, підпорядкований безмежній фантазії (за винятком власне реалістичних текстів), а не «здоровому глузду», дитячі письменники рідко звертаються до літературних традицій класицизму, натомість широко використовують та примножують досвід письменників доби романтизму.

На тематичному рівні романтичні традиції у творчості сучасних письменників виявляються у висвітленні проблем внутрішнього світу дитини, її характеру, становлення особистості, психології поведінки; національної самобутності та ментальності; одухотворення навколишнього світу; суспільно-історичного буття.

На жанрово-стильовому рівні вплив романтичної доби можна відзначити у розвитку жанру літературної казки, популярності фантастичних та пригодницьких текстів, історичних повістей.

Сучасні письменники, зображуючи дитину-героя, показують багатогранність її характеру, наголошують на винятковості особистості, використовують художні прийоми ідеалізації та героїзації. На образному рівні сучасного тексту спостерігаємо майстерне поєднання зовнішнього портретування і висвітлення внутрішнього світу малих героїв, а також протистояння протилежних характерів, що є відлунням поетикальної традиції доби романтизму.

Двосвіття – поєднання реальної та уявної дійсності, суб’єктивне зображення художнього світу, символобачення та фантазійність або казковість – стильові риси доби романтизму, успадковані сучасними дитячими письменниками.

Так, у пригодницьких повістях Галини Малик «Подорож Алі до країни сяк-таків», Ніни Воскресенської «Дивовижні пригоди Наталки в країні Часу», Марини Павленко «Домовичок з палітрою», Ірен Роздобудько «Пригоди на невідомому острові», Галини Пагутяк «Втеча звірів, або Новий Бестіарій» присутні стилетвірні вияви казковості, іманентної ознаки романтичної літературної традиції. Казковість – поняття ейдологічне, тип образності. Казковість може виявлятися у художньому творі будь-якого жанру на тематико-проблематичному (проблематика добра і зла, оптимістично-життєствердний пафос, чарівно-героїчна, соціально-побутова тематика), образному (казкові персонажі, їх групи; протистояння позитивних і негативних дійових осіб), композиційно-стильовому (умовно-фантастичний, метаісторичний хронотоп; казкові зачини та кінцівки, трикратність дії, образ казкового оповідача), мовно-наративному (мовностилістичні казкові формули й кліше, типові казкові тропи й фігури (гіперболи, літоти, персоніфікації; трикратні повтори, ампліфікації, тощо) рівнях.

Явище переплетення казкового та реального також притаманне сучасним детективним (наприклад, «У пащі крокодила», «Пастка у підземеллі», «Таємниця підводного міста», «У залізних нетрях», «Таємниця золотого кенгуру» Лесі Вороніної чи «Клуб Боягузів», «Мисливці за привидами», «Колекція гадів», «Страшні історії» Андрія Кокотюхи) та фантастичним (наприклад, «Зуар Безстрашний», «Молочний зуб дракона Тишка» А.Потапової) повістям для дітей.

Очевидний прояв цього аспекту традиції романтизму й на образному рівні текстів. У героях літературних казок Лесі Вороніної, Ірен Роздобудько, Дзвінки Матіяш, повістей Сашка Дерманського, Галини Малик одухотворено архетип гофманівського героя (зразкового героя романтичної літератури для дітей), здатного вести подвійне життя: у сірому повсякденні та світі прекрасної казки.

Наприклад, книги Галини Пагутяк «Лялечка і Мацько», «Втеча звірів, або Новий бестіарій» за типом світосприймання і світо творення асоціативно споріднені із казками Ернеста Теодора Амадея Гофмана «Лускунчик і мишачий король» та «Чужа дитина».

Ще одним елементом романтичної традиції у сучасній літературі для дітей є романтична іронія, схильність до гумористичного, чудернацького, гротескового зображення світу. Ілюстрацією є тексти О. Гавроша, Г. Малик, Б.Жолдака. Але чи не найпотужнішою традицією романтизму та модернізму, актуалізованою сучасними письменниками, є посилення інтересу до містичного – загадкового, таємничого, надприродного не пояснюваного. Так, низка містичних подій стає рушієм сюжетного розвитку роману Олекси Росича «Джовані Трапатоні». Автор, поєднавши кілька змістових пластів (реальний, вигаданий/казковий, містичний та філософський), через призму алегоричних образів висвітлив проблеми національного характеру, розкритикував устрій сучасного суспільства, а головне – за допомогою казкового мотиву перетворення, перетікання реального та вигаданого, презентував типи людських характерів, систему морально-етичних цінностей. Глибоко осмислені письменником проблеми стосунків дитини-підлітка з батьками, мотиви самотності та відчуження. Причиною таких стосунків у сім’ї головного героя Макса Гая стає його вчинок: він заради збагачення продає свою зовнішність уособленому в образі Ворона злу. Справжній читач в цьому сюжетному ході відразу відчитає літературні ремінісценції, проведе асоціативну паралель з творами німецких письменників, в яких реалізована традиція розгортання мотиву продажу людиною своєї душі, власного «Я». Так, герой Вільгельма Гауфа («Холодне серце») продає своє серце, герой Томаса Манна («Доктор Фаустус») закладає своє життя, а герой Джеймса Крюса («Тім Талер, або Проданий сміх») продає єдине своє багатство — прекрасний сміх.

Елементи містичного вплетені й у канву реалістично зорієнтованих текстів тетралогії Марини Павленко «Русалонька із 7-В, або Прокляття роду Кулаківських», «Русалонька із 7-В та Загублений у часі», «Русалонька із 7-В проти Русалоньки із білокрилівського лісу», «Русалонька із 7-В в тенетах лабіринту». За жанровою природою твори сприймаються як синтез традицій пригодницької реалістичної повісті та фентезі з елементами детективної прози. М. Павленко порушила надзвичайно актуальні для сучасних читачів-підлітків теми психологічного (самореалізації, самотності, перших почуттів), морально-етичного та суспільного (соціалізації, стосунків з ровесниками та батьками) планів, чим пояснюється читабельність цих текстів. Подібною популярністю серед читачів-підлітків користуються й повісті О. Ільченко «Смертельний круїз», А. Кокотюхи «Полювання на Золотий кубок», «Мисливці за привидами», Н. та О. Шевченків «Привид у Домі Гукала». Детективні історії, розгорнуті на тлі шкільних та дворових пригод головних героїв-підлітків, приваблюють юних читачів пригодницьким характером, динамічними сюжетами, побудованими на розкритті заплутаних таємниць, пов’язаних із злочином та його розслідуванням. Ці тексти, як правило, містять втілені у різних формах традиції художньої побудови тексту як національними, так і зарубіжними письменниками попередніх літературних епох. Так, аналізуючи детективну повість А. Кокотюхи «Таємниця козацького скарбу», можемо відзначити широкий пласт інтертекстуальних вкраплень, літературних ремінісценцій з книг Марка Твена, Артура Конан-Дойла, Майна Ріда, Метью Баррі, Джоан Ролінг.

Традиції історико-літературної епохи реалізму, оперті на принцип «життєво-правдивого зображення світу» також знаходять своїх прихильників як серед авторів, так і серед читачів. Показ сучасного життя «без прикрас», типові характери та соціальні конфлікти у конкретно-історичних умовах притаманні реалістичним повістям про сучасних дітей та стосунки між ними – «Мій друг Юрко Циркуль» Валентина Бердта, «Друзі за листуванням» Оксани Лущевської, трилогія «Марійка і Костик», «Аргонавти», «Залюблені в сонце» Степана Процюка, «Бабусі також були дівчатками» Євгенії Кононенко та інші. Письменники продовжують реалістичну традицію зображення дітей та дитячого світу, акцентуючи на проблемах становлення юної особистості, на психологізмі характеротворення, нових аспектах дискурсу дитинства. Відтворюючи реалії навколишнього світу, автори, адаптувавши проблематику тексту відповідно до запитів сучасного читача, актуалізували та удосконалили художню манеру зображення дитини та дитинства (через призму психологічного та соціального аспектів), портретування, властиву Михайлу Коцюбинському («Маленький грішник», «Харитя», «Ялинка»), Борису Грінченку («Дзвоник», «Украла»), Івану Франку («Малий Мирон»), Володимиру Винниченку («Федько-халамидник»), Ірини Вільде («Повнолітні діти»), Григору Тютюннику («Климко», «Сито, сито», «Перед грозою»), Михайлу Стельмаху («Щедрий вечір», «Гуси-лебеді летять»). Традиційність у творчості цих письменників проявляється через спадкоємність на лінії проблематики, пов’язаної із реалістичним висвітленням теми безпритульності, знедоленості дитини, яка на сучасному етапі наявна у текстах Віктора Терена («Повістинка про Потворника»), Галини Малик («Злочинці з паралельного світу», Марини Павленко («Миколчині історії»).

Модерна доба з приматом форми над змістом, художньою суб’єктивністю та увагою до ірраціональної, матафізичної, ірреальної дійсності; неоромантичними, екзистенційними, імпресіоністичними, експресіоністичними та сюрреалістичними аспектами художнього світотворення притягує сучасних дитячих письменників можливістю повно матеріалізувати у тексті власні візії та рефлексії, створити свою ілюзію буття, а разом з тим подати неординарне тлумачення одвічних істин.

Модерна традиція літературної казки, актуалізується у творчості Лесі Мовчун. У казкових текстах «Арфа для павучка», «Казка про мам», «Чому сон запізнюється», «Викрадачі пуху» та інших зауважуємо значно слабший зв’язок із фольклорною казкою, але сильніший вплив творчості модерністів та дитячих письменників 60-х років ХХ століття. Літературні ремінісценції, запозичення мотивів та образів, використання художніх засобів зображення реальних та вигаданих героїв казок, композиційних елементів, властивих текстам Всеволода Нестайка («Пригоди в лісовій школі», «В Країні Сонячних Зайчиків»), Віктора Близнеця («Звук павутинки»), Ірини Жиленко («Казки про буфетного гнома», «Новорічна історія про двері, яких нема, і про те, як корисно іноді помилятися номером»), Валерія Шевчука (збірка «Панна квітів») відлунюють у творчості Мар’яни Савки, Зірки Мензатюк, Сергія Гридіна, Ксенії Ковальської, Галини Малик та інших.

Досліджуючи питання вияву традицій попередніх історико-літературних епох у сучасній літературі для дітей, варто наголосити на певному тяжінні письменників до інтертекстуальності, що проявляється у формі цитування, алюзії, ремінісценції тощо.

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що у сучасній літературі для дітей на тематичному, жанрово-стильовому, образному рівнях найбільшою мірою розгорнуто традиції фольклору та історико-літературних епох ХІХ-ХХ століть: романтизму, реалізму та модернізму; актуалізовано літературний досвід попередніх поколінь дитячих письменників, зокрема представників 20-х та 60-х років ХХ століття у плані художнього зображення образу дитини, її психології та екзистенції.

У даному дослідженні заакцентовано увагу на розгортанні традицій попередніх історико-літературних епох у сучасній українській літературі для дітей на рівні поетики художніх текстів, тоді, як відкритим залишається питання реалізації традиційного у плані теоретичного осмислення, критичної рецепції, рецептивно-естетичного прочитання та функціонування дитячої літератури.

Будний 2008: Будний, В. Порівняльне літературознавство: Підручник. Київ: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008.

Гнідець 2011: Гнідець, У. С. Концептуалізація розуміння сучасної літератури для дітей та юнацтва в світлі наукової критики. – У: Література. Діти. Час: Вісник Центру дослідження літератури для дітей та юнацтва. Вип. 1. Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2011. – 25 – 35.

Ковалів, ред. 2007: Літературознавча енциклопедія: У 2-х томах. Т.1. / Автор-уклад. Ю.І.Ковалів. Київ: ВЦ "Академія", 2007.

Ковалів, ред. 2007: Літературознавча енциклопедія: У 2-х томах. Т.2. / Автор-уклад. Ю.І.Ковалів. Київ: ВЦ "Академія", 2007.

Папуша 2004: Папуша О. Дитяча література як маргінес літературознавчої теорії: до проблеми конституювання об'єктів наукового дискурсу. – У: Слово і час. № 12, 2004. – 20 – 26.

Джерело: Качак Тетяна. Традиції історико-літературних епох у сучасній українській літературі для дітей / Тетяна качак // Време и история в славянските езици, літератури и культури. Сборник с доклади от Единадесетите национални славистични четения 19-21 април 2012. Том ІІ. Литературознание. Фолклор.София: Университетско издателство «Св. Климент Охридски», 2012. – С. 71-78.